Zbulimi
Fushëbardhë 1948
Pranverën e shkuar fotografja franceze Anouck Durand, kuratore e ekspozitës “Sotiri 2011”, parashikonte që bashkë me antropologun Gilles de Rapper të nxirrte në dritë një rezultatet e një kërkimi mbi fotografinë shqiptare në periudhën e komunizmit. Ja ku botohet ky zbulim. Mund ta quajmë kështu sepse për objektin që marrin në shqyrtim de Rapper & Durand flitet për herë të parë, por edhe metoda e kërkimit të autorëve është përuruese për ato pak studime për fotografinë shqiptare (e të bëra kryesisht nga studiues francezë).
Fjala është për një film me fotografi letërnjoftimesh të shkrepura në 1948-ën nga Filip Vito në fshatin Fushëbardhë. “Asnjëherë më parë nuk kishim parë diçka të ngjashme.” Autorët u kthyen më 2010 në Fushëbardhë. Nga këtu bëhet objekt studimi i autorëve puna e fotografëve në Shqipëri pas 1944-ës, përdorimi i fotografisë nga shteti.
Duke gjurmuar trajektoren e Filip Vitos, autorët dalin në përfundimin se “vërtet fotografia njihet si një fushë me histori të gjatë në Shqipëri, shpesh e kufizuar në familjen e Marubit. Ndërkohë periudha e komunizmit nuk ka qenë veçse subjekt i një interesi të vagët dhe përçmimi. Përmes gjetjeve tona ne e sfidojmë këtë vlerësim.”
Artikull mbështetet në intervista me fotografë, veçanërisht me Viktor Viton (djali i Filipit) në Gjirokastër, po edhe “në disa burime të botuara mbi historinë e fotografisë shqiptare, ndërkohë që literatura mbi këtë çështje pothuajse mungon”. Një pjesë e kërkimit është zhvilluar në Fushëbardhë (Gjirokastër) dhe Fushëvërri (Delvinë), me mbështetjen e IDEMEC (Université de Provence) dhe të Agence Nationale de la Recherche, në kuadër të projektit Balkabas.
“Shekulli” e boton “35 fotografi letërnjoftimesh. Fotografia dhe regjimi i identifikimit në Shqipërinë Komuniste” me lejen e autorëve. Teksti pa dritën e botimit së pari në “Annuario 1/2011”, Vjetari shqiptar për studimet historike dhe antropologjike, botim i Qendrës së Kërkimeve Historike dhe Antropologjike, bordi editorial i të cilit drejtohet nga historiania e njohur Nathalie Clayer.
35 Fotografi letërnjoftimesh
Gilles de Rapper & Anouck Durand
Prodhimi i imazheve
Filip Vito, fotograf privat, fotograf i shtetit
Fotografitë, mbi të cilat folëm më lart, u realizuan në 1948-ën nga Filip Vito, një fotograf 31 vjeçar që sapo kishte hapur një studio në qytetin e Gjirokastrës, në bashkëpunim me vëllain e tij të madh Jorgon. I lindur në 1917-ën, Filip Vito i përket gjeneratës së
fotografëve të formuar para Luftës së Dytë Botërore, të cilët pas luftës e ndoqën karrierën e tyre në kushte të reja, duke qenë se regjimi komunist nisi të vinte në zbatim mënyrën e tij të organizimit të prodhimit fotografik. Trajektorja e tij ilustruese e transformimeve të profesionit të fotografit pas vitit 1945 nuk është e panevojshme për të na treguar etapat
dhe karakteristikat thelbësore të këtij transformimi.
Filip Vito lindi në Stamboll, në një familje të krishterë me origjinë nga Vithuqi, në Zagori. Familja u kthye nga kurbeti dhe u vendos në fshat në vitin 1922. Gjatë viteve 1930, Filipi dërgohet për të fituar mjeshtëri në Tiranë, tek kushërinjtë e tij, Jani e Vasil Ristani të dy me origjinë nga fshati Lliar, në Zagori e që pas fitimit të mjeshtërisë në Stamboll, kishin hapur në 1935-ën një studio në Tiranë. Filipi apasionohet pas fotografisë dhe prirjet e tij për fotograf bëjnë që në prill 1938, ai të ftohet për të fotografuar martesën e mbretit Zog dhe mbretëreshës Geraldinë, krahas kushërinjve të tij Ristani dhe të Gegë Marubit.
Shërbimin ushtarak e kryen në periudhën e pushtimit italian dhe dërgohet në frontin italo-grek gjatë dimrit të vitit 1940-1941. Si edhe shumë ushtarë të tjerë shqiptarë, dezerton dhe kthehet në Tiranë ku kalon vitet e fundit të luftës. Gjatë kësaj periudhe ai lidh miqësi me një ushtar Italian, i cili i ofron një manual fotografik që ai do ta ruajë për gjatë gjithë jetës së tij.
Në nëntor 1944, gjatë luftimeve midis partizaneve komunistë dhe trupave gjermane që tërhiqen nga kryeqyteti, ai shkrep një seri fotografish me një aparat Leica të studios Ristani. Ia del për mrekulli të fotografojë tërheqjen e trupave gjermane. Këto fotografi të botuara shumë vite pas luftës janë ndër më të riprodhuarat, bashkë me ato të Vasil Ristanit dhe Mandi Koçit.
Anëtar i rinisë antifashiste, Filipi shpreson të bëhet një fotograf zyrtar i kësaj organizate falë ndërmjetësimit të një miku, Alqi Kondit, edhe ai me origjinë nga Zagoria dhe Sekretar i Bashkimit të Rinisë Antifashiste Shqiptare. Vdekja e këtij të fundit në 1945-ën e pengon këtë projekt të realizohet. Filipi dhe Jorgo hapin në fillim studion e tyre në Tiranë dhe më pas më 1946-ën vendosen në Gjirokastër. Hapin një studio në qytet (tek Qafë Pazari), ku me sa duket studiot e paraluftës nuk ishin riaktivizuar.
Duke filluar nga 1948, ata ngarkohen të realizojnë fotografitë e letërnjoftimeve në fshatrat e krahinës, punë me të cilën do të ishin të ngarkuar deri në vitin 1954.
Në 1957-ën ata i bashkëngjiten kooperativës së fotografëve të qytetit, formuar në fillim të viteve 1950, përmes bashkimit të materialeve dhe mjeteve të tyre, veçanërisht të llambave që mundësonin bërjen e fotografive nën dritë artificiale. Që nga ai moment ata formojnë bërthamën e kooperativës dhe Filipi bëhet përgjegjës deri më 1976-ën, vit kur ai del në pension. Vdes në Gjirokastër më 2004-ën.
I njohur në nivel kombëtar për fotografitë e tij në betejën e Tiranës, depozituar në vitet 1970 në arkivat e Komitetit Qendror të Partisë dhe botuar veçanërisht në 1984-ën në albumin Lufta Nacionalçlirimtare e Popullit Shqiptar, ai është gjithashtu i njohur në krahinë si fotografi kryesor në aktivitet gjatë viteve 1960-1970. Puna e tij nuk kufizohet në qytetin e Gjirokastrës: ai zbulon gjithashtu fshatrat e krahinës, për të bërë fotot e
letërnjoftimeve, fotot për emulacionin socialist dhe fotot dokumentuese ose të aktualitetit, si për shembull dokumentimi i vizitës së Enver Hoxhës në kooperativën “Asim Zeneli” në vitin 1961.
Trajektorja e Filip Vitos na jep informacion mbi shumë tipare të prodhimit të fotografisë shqiptare dhe mbi historinë e saj. Në jug të Shqipërisë, fotografia zhvillohet në gjysmën e parë të shekullit të XX, mbi të gjitha në radhët e të krishterëve ortodoksë e kryesisht për shkak të kontaktit të tyre me qendrat urbane të asaj kohe falë kurbetit. Edhe pse kanë një
origjinë fshatare, si rasti i Filip Vitos, këta fotografë edukimin mbi fotografinë e kanë marrë në qytet dhe në më të shumtën, jashtë territorit shqiptar. Deri në periudhën komuniste, fotografia shqiptare është e varur tërësisht nga materialet që vinin nga jashtë
Shqipërisë, por gjithashtu nga modelet dhe mësimet që vinin nga jashtë.
Në mes të shekullit të XX, edukimi dhe rekrutimi i fotografëve bëhen në pjesën më të madhe mbi baza familjare dhe krahinore: profesioni transmetohet në gjirin e rrjeteve farefisnore ose krahinore. Zagoria duket se merr pjesë në mënyrë të veçantë në këtë
histori: përveç familjeve Ristani dhe Vito, tek të cilat profesioni i fotografit transmetohet përgjatë dy apo tre gjeneratave, ka edhe dëshmi të ekzistencës së fotografëve të tjerë. Që nga fundi i shekullit të XIX, Ndreko Mallta nga fshati i Sheperit, ushtron profesionin e fotografit në Athinë. Në shekullin e XX, mund të përmendet Koço Duri, me origjinë
gjithashtu nga fshati i Vithuqit dhe Mihal Çarka, ky i fundit i punësuar atëherë në Kinostudio.
Filip Vito i përket një gjenerate që filloi një aktivitet privat para ose gjatë Luftës së Dytë Botërore dhe që më pas u përball me shtetëzimin progresiv të profesionit. Duke filluar që nga 1946, në qytete u krijuan atelietë fotografike, në kooperativat e shërbimit publik. Ato kishin për qëllim t’u përgjigjeshin nevojave të popullatës me fotografi të familjes (portrete, martesa), fotografi për kujtim (në parqe, apo para monumenteve të qytetit) dhe
me fotografi të identifikimit. Atelietë fotografike ekzistojnë krahas atyre të këpucarëve, rrobaqepësve dhe riparuesve të çadrave në gjirin e kooperativave të ashtuquajtura të “artizanatit”. Në fillim këto studio publike bashkë-ekzistojnë me studio private. Më
pas, në fillim të viteve 1960, këto të fundit mbyllen, ndërkohë që aktivitetet private të prodhimit ose të tregtisë ngrihen në gjirin e kooperativës dhe të ndërmarrjeve shtetërore. Fotografët e fundit privatë janë të detyruar t’i bashkohen kooperativave, të cilat bëhen atëherë ndërmarrje shtetërore. Disa e kishin bërë këtë që në vitet 1950, të paaftë për t’u bërë ballë taksave të imponuara ndaj aktiviteteve private që nga 1944-a.
Studiot publike dhe laboratorët profesionale që nga ky moment do të jenë të vetmet vende të formimit të gjeneratave të reja të fotografëve.
“Fushata e parë e letërnjoftimeve” në periudhën komuniste
Fotografitë e sipërmendura ishin realizuar në fshatin Fushëbardhë në Kurvelesh. Nga ministria e Punëve të Brendshme, Filip Vitos i ishte dhënë asokohe detyra për të bërë fotografitë e letërnjoftimeve të banorëve të fshatrave në jug të Shqipërisë. Ai punon mbi këtë nga viti 1948 deri 1954. Fotografitë e tij janë të destinuara për të prodhuar letërnjoftimet ose “pashaportat” me të cilat duhet të pajisej e gjithë popullata nga mosha
gjashtëmbëdhjetëvjeçare e lart. Deri në vitin 1990, fotografët vazhdimisht thirren për të marrë pjesë në “fushatat e fotografive” për dokumentin parësor të identitetit të asaj kohe, e që është letërnjoftimi.
Ato organizohen nga autoritetet lokale (Komitetit i Rrethit dhe më vonë Zyra e Gjendjes Civile), të cilave fotografët i dorëzojnë negativët dhe tirazhet që shpesh mbështeten edhe nga ushtria. Gjithsesi prodhimi i fotografisë së identifikimit nuk fillon e mbaron këtu: ky tip fotografish bëhet edhe për diploma, për leje gjahu apo për libreza ushtarake që realizohen me iniciativën e individëve, të cilët vijnë vetë në studiot private (deri në fillim të viteve 1960) ose në ato publike.
Filipi mori detyrën të fotografonte fshatrat në jug të Shqipërisë: Labërinë, bashkë me Tepelenën e Sarandën, Delvinën e Përmetin. Ai merret vetëm me fshatrat, duke qenë se banorët e qytetit kanë mundësinë të vijnë direkt në studiot fotografike. Filipi dhe vëllai i tij Jorgo nisen për në fshatra, secili duke punuar vetëm. Në atë kohë rruga bëhet veçse në këmbë. Kryetarët e fshatrave lajmërohen më parë për arritjen e fotografit dhe shpërndajnë lajmin në popull për vendin dhe datën e seancës së fotografimit. Të gjithë duhet t’i binden thirrjes. Sipas dëshmive nga djali i tij, Filipi ka treguar se i është dashur të presë një javë në fshatin e Kuçit të Vlorës për të bërë të gjitha fotografitë, kohë kjo e nevojshme për barinjtë që të mund të zbrisnin nga mali. Pjesa më e madhe e dëshmive konvergojnë mbi mënyrën se si procedohej: një karrige (ose një stol druri) ishte vendosur në qendër të fshatit (ose në oborrin e shkollës, ose në një godinë tjetër publike), jashtë por në hije me një perde të tendosur mbrapa. Fotografi e vendoste aparatin fotografik në një trekëmbësh, në largësinë e nevojshme nga stoli. Banorët thirreshin sipas një liste të përpiluar nga autoritetet (në atë periudhë, dukej të ishte Këshilli Popullor i Fshatit). Lista i gruponte sipas lidhjeve familjare. Me kthimin e Filipit në Gjirokastër filmat laheshin dhe stampoheshin në studio. Më pas ai ua dërgonte administratës së rrethit. Fotograf privat Filipi, paguhej drejtpërdrejt nga njerëzit që ai merrte në fotografi, por ne nuk dimë nëse ai e merrte materialin specifik nga ana e shtetit, si është rasti i fushatave pasuese në periudhën e kolektivizimit të fotografive.
Territori i Shqipërisë në atë kohë ishte i ndarë ndërmjet shumë fotografëve, të gjithë duket se ishin në zotërim të studiove private. Kooperativat e fotografëve të krijuara pas luftës (më 1946-ën në Elbasan, 1947-ën në Tiranë) nuk duket se kanë marrë pjesë në këtë fushatë të parë. Një fotograf nga Tirana, Refik Veseli, merr pjesë në të njëjtën fushatë
“letërnjoftimesh” rreth vitit 1948. Si edhe Filip Vito, Refik Veseli në atë kohë është pronar i një studioje private në Tiranë, Foto Studio Sporti, që e mbajti deri në vitin 1962. Sipas dëshmive të djalit të tij, gjatë kësaj fushate Refiku kishte marrë përsipër të gjithë fshatrat e ndodhura në veri të Burrelit. Ishte atje gjatë gjithë javës, duke fotografuar një nga një të gjithë banorët e fshatit nga mëngjesi deri pasdite (sa të kishte dritë dielli të mjaftueshme) dhe e përdorte pjesën e mbetur të pasdites për t’u zhvendosur nga njëri fshat në tjetrin (nganjëherë ai qëndronte për një javë të tërë vetëm në një fshat). Kthehej në Tiranë të shtunave për të larë filmat dhe stampuar fotografitë e shkrepura gjatë javës me ndihmën e vëllait të tij, të motrave dhe retushierëve të studios. Ia dorëzonte më pas fotografitë Ministrisë së Brendshme që ishte e ngarkuar me shtypjen e letërnjoftimeve. Ai u mor me këtë punë gjatë një viti. Një tjetër fotograf privat i Tiranës, Rexhep Zharra, kishte marrë detyrën për të bërë fotografitë e letërnjoftimeve në fshatrat verilindore.
Kaloi një vit atje, duke angazhuar edhe kunatin e tij si asistent dhe duke hapur një ofiçinë në Peshkopi për të shmangur kthimin e vazhdueshëm në Tiranë. Në Elbasan, Fadil Saraçi, fotograf privat nga 1947-a deri më 1966-ën, ka marrë pjesë në të njëjtën fushatë, duke udhëtuar nëpër fshatra të krahinës o me biçikletë ose me kamion. Në Korçë shumë fotografë privatë ishin ngarkuar për të mbuluar fshatrat të krahinës në fillim të viteve 1950. Ata paguheshin nga vetë njerëzit.
Fushata të tjera janë ndërmarrë çdo pesë vjet. Sipas Ismail Starjes në Elbasan, ato mobilizonin tërësinë e fotografëve të qytetit për një periudhë tremujore. Organizimi i këtyre fushatave e tejkalon kuadrin e këtij artikulli: ato janë zhvilluar sipas të njëjtit model me të parën, me ndryshimin se të gjithë fotografët ishin tashmë të punësuar në ndërmarrjet komunale. Me zhvillimin e rrjetit urbanistik nga njëra anë dhe me caktimin e fotografëve të tjerë jashtë qytetit (në kooperativat bujqësore për shembull), fushatat kërkonin gjithnjë e më pak zhvendosje nga ana e fotografëve. Vetë banorët vinin deri tek fotografi. Shumë pak nga ata që kemi pyetur e mbajnë mend fushatën e 1948-ës. Fushatat më të fundit kanë lënë kujtime më të qarta: qoftë tek fotografët, të cilëve në atë kohë u ngarkohej një përpjekje e pazakontë për të fotografuar sistematikisht popullsinë që u ishte caktuar; qoftë tek vetë njerëzit, për të cilët arritja e
fotografit në fshatin e tyre ishte një eveniment dhe disa prej tyre përfitonin të fotografoheshin disi përtej kufijve të asaj që mund të quhet fotografi zyrtare. Është gjatë këtyre momenteve të shkrepjeve, që fotografia bëhet detyrim social dhe “teknologji
pushteti” dhe për këtë arsye ajo shënjon shpirtrat, impresionon, lë gjurmë në kujtesë.
Një film me 35 poza
Këto fotografi në fakt janë në qendër të një sërë shtrëngesash. Fotografi, i ngarkuar me këtë punë nga shteti nuk mund ta refuzojë misionin që i është caktuar. Të gjithë banorët mbi gjashtëmbëdhjetë vjeç nuk mund të mos i nënshtrohen kësaj shkrepje të kamerës. Qëllimi për të cilin janë destinuar fotografitë, letërnjoftimi, është ai vetë një dokument identifikimi, por gjithashtu edhe një dokument i kontrollit dhe i kufizimit të qarkullimit të lëvizjes në territor. Si përfundim kjo shkrepje e kamerës integrohet edhe ajo vetë në traditën rixhide të fotografisë së letërnjoftimit.
Filmi është një negativ bardh e zi, 24×36, i markës Gevaert (Belgjikë). Nga 36 poza ishin
shkrepur 35. Filmi ishte konservuar i mbledhur në një letër ku shkruhej vendi dhe data: “Fushbardh 1948” gjithashtu edhe shënimi “pa listë” që do të thotë se fotografi nuk e kishte ruajtur listën korresponduese të emrave. Ishte i ruajtur në një kuti kartoni bashkë me tirazhe dhe filma të tjerë të indeksuara në të njëjtën mënyrë. Fotografitë ishin bërë me aparatin Leica të Filip Vitos që ai e kishte siguruar në Tiranë. Është momenti këtu të kujtojmë se nuk ka pasur kurrë një prodhim lokal të aparateve fotografike apo të filmave në Shqipëri. Sigurimi i materialit të përdorur nga fotografi në 1948-ën tregon varësinë e fotografëve shqiptarë ndaj burimeve të huaja të furnizimit. 35 fotografitë e banorëve të Fushëbardhës ndahen në 23 portrete grash ose vajzash dhe në 12 portrete burrash, apo të rinjsh.
Filmi është vetëm se njëri nga syreshët e përdorur në Fushëbardhë nga Filip Vito, numrin total të të cilëve nuk e dimë. Banorët pozonin përpara një perdeje të errët, me bustin dhe shikimin drejt. Objektivi i merrte poshtë gjoksit dhe formati vertikal u priste shpatullat si grave ashtu edhe burrave. Modelet pozonin të ulur. Kuadri nuk e tregon këtë, por duket e mirëqenë kjo hipotezë sepse shpatullat e tyre ishin të rëna. Ndriçimi është uniform; fotot janë realizuar në dritë natyrale. Si në pjesën më të madhe të fotove utilitare është e vështirë të flitet për stilin e fotografit. Bëhet fjalë për njërën nga shumë format e fotografisë teknike, ku fotografi kërkon transparencën dhe asgjë më shumë se të jetë vegël e një protokolli të standardizuar. Nga mënyra operative, në fakt këto portrete bëjnë pjesë në të njëjtën kategori me portretet sinjaletike që filluan të shfaqen në shekullin e XIX për identifikimin dhe kategorizimin e popullsive të ashtuquajtura “të rrezikshme” (të çmendurit, delinkuentët), dhe po kështu për portretet e popullsive indigjene, trend ky që u shtri në shekullin e njëzetë tek tërë popullsitë europiane.
Në vitin 1884, Eugène Trutat bën me dije tërësinë e rregullave që duhet të zbatohen për “portretet e indigjenëve”, shpesh të realizuara në natyrë: “Subjekti qëndron i ulur mbi një karrige solide (një stol druri të paveshur me stof ); pas tij, tendoset me çfarëdolloj mjeti,
sfondi prej pëlhure. Në fund, dhoma e errët duhet të jetë e vendosur në një largësi të nevojshme. Kjo largësi do të llogaritet njëherë e mirë dhe me metër, ose thjesht me një spango të largësisë së dëshiruar dhe duke u shkuar nga stoli tek aparati do të vendoset një herë e mirë modeli dhe dhoma e errët.”
Fotografi e realizonte në të njëjtën kohë edhe shkrepjen edhe indeksimin e personave, gjë që mundësonte asocimin e emrit me fotografinë e identitetit. Në rastin tonë, indeksimi bëhej në dy kohë, një listë që i mundësonte fotografit të shoqërizonte numrin e shkrepjes me emrin. Më pas fotografia i bashkëngjitej një liste formale për administratën. Në disa fushata letërnjoftimesh, plotësimi i regjistrave do të merrej në ngarkim nga ushtarakët.
Normat e fotografisë së letërnjoftimit i detyronin gratë të mos e kishin kokën të mbuluar. Gratë në Fushëbardhë iu nënshtruan detyrimit për t’u zbuluar para aparatit fotografik. Disa prej tyre nuk e kanë hequr plotësisht shallin që u varet në flokë. Meqenëse nuk kemi dëshmitarë në vendngjarje që të na tregojnë mbi këtë moment të bërjes së fotografisë, fotografi Ismail Starja, në Elbasan, tregon se disa gra muslimane në moshë të thyer janë përpjekur të rezistojnë e të pozojnë me flokët e mbuluar, porse të gjitha u detyruan t’i nënshtrohen rregullit. Në këtë obligim gjendet një tjetër karakteristikë që na e bën me dije Christian Phéline: në fotografinë sinjaletike i gjejmë të dyja:
kapacitetin për të ndrydhur dhe kapacitetin për të shfaqur. Gjithsesi, ndërkohë që disa nga fotografitë devijojnë nga mënyra e veprimit (tre gra nuk kanë respektuar rregullin për të shikuar drejt), filmi tregon se ka pasur vetëm se një shkrepje për person dhe se fotografi nuk e ka parë të nevojshme që të njëjtin person ta rimarrë në fotografi.
Gjithashtu nga këndvështrimi teknik, këto fotografi të Filip Vitos dallohen pak nga fotografi të tjera letërnjoftimesh të realizuara në shumë vende të Evropës së asaj kohe për shpërndarjen e dokumenteve të identifikimit. Gjithsesi, nga një këndvështrim më lokal, në shkallën e Shqipërisë dhe të fshatit, dukuria është e rëndësishme. Në nivel kombëtar bëhet fjalë për fushatën e parë të fotografive të letërnjoftimeve dhe për fshatin në fjalë kjo është përballja e parë (e detyruar) me mediumin e fotografisë.
Fotografia e letërnjoftimit si veprimtari shtetërore
Këto fotografi janë atëherë jo vetëm treguese të pozicionit të fotografisë shqiptare në historinë e fotografisë. Të destinuara për ta pajisur popullatën gjashtëmbëdhjetë vjeç e lart me një dokument identiteti, ato dëshmojnë gjithashtu për një veprimtari të shtetit në lidhje me identifikimin e individëve. Ato pra janë gjithashtu edhe pjesë e historisë së shtetit shqiptar dhe shënjojnë një etapë të rëndësishme në procesin e modernizimit. Dokumenti i identifikimit, si teknikë identifikimi në distancë që i kundërvihet njohjes reciproke dhe komunikimit ballë për ballë, bëhet në fakt i rëndësishëm që nga momenti që marrëdhëniet midis individëve zhvillohen në shkallë që i tejkalojnë ato të komunitetit lokal. Këto fotografi, të shkrepura nga një fotograf i qytetit, i formuar në kryeqytet dhe i ngarkuar me këtë detyrë nga shteti, tregojnë banorët e një fshati malor, të rigrupuar në film sipas logjikës së lidhjeve të tyre familjare dhe që asokohe jetonin bazuar në burimet e tyre të jetesës. Prej këtu, ato përfaqësojnë një moment kyç: që nga ky moment e më pas fati i fshatit do të rikonfigurohet. Puna e kontrollit dhe e identifikimit, që përbën thelbin e fushatës fotografike, ka si anë të kundërt të saj hapjen e mundësive (ose detyrimin) për banorët e Fushëbardhës që të marrin pjesë në zhvillimin e vendit.
Fushëbardhë 1948
Pranverën e shkuar fotografja franceze Anouck Durand, kuratore e ekspozitës “Sotiri 2011”, parashikonte që bashkë me antropologun Gilles de Rapper të nxirrte në dritë një rezultatet e një kërkimi mbi fotografinë shqiptare në periudhën e komunizmit. Ja ku botohet ky zbulim. Mund ta quajmë kështu sepse për objektin që marrin në shqyrtim de Rapper & Durand flitet për herë të parë, por edhe metoda e kërkimit të autorëve është përuruese për ato pak studime për fotografinë shqiptare (e të bëra kryesisht nga studiues francezë).
Fjala është për një film me fotografi letërnjoftimesh të shkrepura në 1948-ën nga Filip Vito në fshatin Fushëbardhë. “Asnjëherë më parë nuk kishim parë diçka të ngjashme.” Autorët u kthyen më 2010 në Fushëbardhë. Nga këtu bëhet objekt studimi i autorëve puna e fotografëve në Shqipëri pas 1944-ës, përdorimi i fotografisë nga shteti.
Duke gjurmuar trajektoren e Filip Vitos, autorët dalin në përfundimin se “vërtet fotografia njihet si një fushë me histori të gjatë në Shqipëri, shpesh e kufizuar në familjen e Marubit. Ndërkohë periudha e komunizmit nuk ka qenë veçse subjekt i një interesi të vagët dhe përçmimi. Përmes gjetjeve tona ne e sfidojmë këtë vlerësim.”
Artikull mbështetet në intervista me fotografë, veçanërisht me Viktor Viton (djali i Filipit) në Gjirokastër, po edhe “në disa burime të botuara mbi historinë e fotografisë shqiptare, ndërkohë që literatura mbi këtë çështje pothuajse mungon”. Një pjesë e kërkimit është zhvilluar në Fushëbardhë (Gjirokastër) dhe Fushëvërri (Delvinë), me mbështetjen e IDEMEC (Université de Provence) dhe të Agence Nationale de la Recherche, në kuadër të projektit Balkabas.
“Shekulli” e boton “35 fotografi letërnjoftimesh. Fotografia dhe regjimi i identifikimit në Shqipërinë Komuniste” me lejen e autorëve. Teksti pa dritën e botimit së pari në “Annuario 1/2011”, Vjetari shqiptar për studimet historike dhe antropologjike, botim i Qendrës së Kërkimeve Historike dhe Antropologjike, bordi editorial i të cilit drejtohet nga historiania e njohur Nathalie Clayer.
35 Fotografi letërnjoftimesh
Gilles de Rapper & Anouck Durand
Prodhimi i imazheve
Filip Vito, fotograf privat, fotograf i shtetit
Fotografitë, mbi të cilat folëm më lart, u realizuan në 1948-ën nga Filip Vito, një fotograf 31 vjeçar që sapo kishte hapur një studio në qytetin e Gjirokastrës, në bashkëpunim me vëllain e tij të madh Jorgon. I lindur në 1917-ën, Filip Vito i përket gjeneratës së
fotografëve të formuar para Luftës së Dytë Botërore, të cilët pas luftës e ndoqën karrierën e tyre në kushte të reja, duke qenë se regjimi komunist nisi të vinte në zbatim mënyrën e tij të organizimit të prodhimit fotografik. Trajektorja e tij ilustruese e transformimeve të profesionit të fotografit pas vitit 1945 nuk është e panevojshme për të na treguar etapat
dhe karakteristikat thelbësore të këtij transformimi.
Filip Vito lindi në Stamboll, në një familje të krishterë me origjinë nga Vithuqi, në Zagori. Familja u kthye nga kurbeti dhe u vendos në fshat në vitin 1922. Gjatë viteve 1930, Filipi dërgohet për të fituar mjeshtëri në Tiranë, tek kushërinjtë e tij, Jani e Vasil Ristani të dy me origjinë nga fshati Lliar, në Zagori e që pas fitimit të mjeshtërisë në Stamboll, kishin hapur në 1935-ën një studio në Tiranë. Filipi apasionohet pas fotografisë dhe prirjet e tij për fotograf bëjnë që në prill 1938, ai të ftohet për të fotografuar martesën e mbretit Zog dhe mbretëreshës Geraldinë, krahas kushërinjve të tij Ristani dhe të Gegë Marubit.
Shërbimin ushtarak e kryen në periudhën e pushtimit italian dhe dërgohet në frontin italo-grek gjatë dimrit të vitit 1940-1941. Si edhe shumë ushtarë të tjerë shqiptarë, dezerton dhe kthehet në Tiranë ku kalon vitet e fundit të luftës. Gjatë kësaj periudhe ai lidh miqësi me një ushtar Italian, i cili i ofron një manual fotografik që ai do ta ruajë për gjatë gjithë jetës së tij.
Në nëntor 1944, gjatë luftimeve midis partizaneve komunistë dhe trupave gjermane që tërhiqen nga kryeqyteti, ai shkrep një seri fotografish me një aparat Leica të studios Ristani. Ia del për mrekulli të fotografojë tërheqjen e trupave gjermane. Këto fotografi të botuara shumë vite pas luftës janë ndër më të riprodhuarat, bashkë me ato të Vasil Ristanit dhe Mandi Koçit.
Anëtar i rinisë antifashiste, Filipi shpreson të bëhet një fotograf zyrtar i kësaj organizate falë ndërmjetësimit të një miku, Alqi Kondit, edhe ai me origjinë nga Zagoria dhe Sekretar i Bashkimit të Rinisë Antifashiste Shqiptare. Vdekja e këtij të fundit në 1945-ën e pengon këtë projekt të realizohet. Filipi dhe Jorgo hapin në fillim studion e tyre në Tiranë dhe më pas më 1946-ën vendosen në Gjirokastër. Hapin një studio në qytet (tek Qafë Pazari), ku me sa duket studiot e paraluftës nuk ishin riaktivizuar.
Duke filluar nga 1948, ata ngarkohen të realizojnë fotografitë e letërnjoftimeve në fshatrat e krahinës, punë me të cilën do të ishin të ngarkuar deri në vitin 1954.
Në 1957-ën ata i bashkëngjiten kooperativës së fotografëve të qytetit, formuar në fillim të viteve 1950, përmes bashkimit të materialeve dhe mjeteve të tyre, veçanërisht të llambave që mundësonin bërjen e fotografive nën dritë artificiale. Që nga ai moment ata formojnë bërthamën e kooperativës dhe Filipi bëhet përgjegjës deri më 1976-ën, vit kur ai del në pension. Vdes në Gjirokastër më 2004-ën.
I njohur në nivel kombëtar për fotografitë e tij në betejën e Tiranës, depozituar në vitet 1970 në arkivat e Komitetit Qendror të Partisë dhe botuar veçanërisht në 1984-ën në albumin Lufta Nacionalçlirimtare e Popullit Shqiptar, ai është gjithashtu i njohur në krahinë si fotografi kryesor në aktivitet gjatë viteve 1960-1970. Puna e tij nuk kufizohet në qytetin e Gjirokastrës: ai zbulon gjithashtu fshatrat e krahinës, për të bërë fotot e
letërnjoftimeve, fotot për emulacionin socialist dhe fotot dokumentuese ose të aktualitetit, si për shembull dokumentimi i vizitës së Enver Hoxhës në kooperativën “Asim Zeneli” në vitin 1961.
Trajektorja e Filip Vitos na jep informacion mbi shumë tipare të prodhimit të fotografisë shqiptare dhe mbi historinë e saj. Në jug të Shqipërisë, fotografia zhvillohet në gjysmën e parë të shekullit të XX, mbi të gjitha në radhët e të krishterëve ortodoksë e kryesisht për shkak të kontaktit të tyre me qendrat urbane të asaj kohe falë kurbetit. Edhe pse kanë një
origjinë fshatare, si rasti i Filip Vitos, këta fotografë edukimin mbi fotografinë e kanë marrë në qytet dhe në më të shumtën, jashtë territorit shqiptar. Deri në periudhën komuniste, fotografia shqiptare është e varur tërësisht nga materialet që vinin nga jashtë
Shqipërisë, por gjithashtu nga modelet dhe mësimet që vinin nga jashtë.
Në mes të shekullit të XX, edukimi dhe rekrutimi i fotografëve bëhen në pjesën më të madhe mbi baza familjare dhe krahinore: profesioni transmetohet në gjirin e rrjeteve farefisnore ose krahinore. Zagoria duket se merr pjesë në mënyrë të veçantë në këtë
histori: përveç familjeve Ristani dhe Vito, tek të cilat profesioni i fotografit transmetohet përgjatë dy apo tre gjeneratave, ka edhe dëshmi të ekzistencës së fotografëve të tjerë. Që nga fundi i shekullit të XIX, Ndreko Mallta nga fshati i Sheperit, ushtron profesionin e fotografit në Athinë. Në shekullin e XX, mund të përmendet Koço Duri, me origjinë
gjithashtu nga fshati i Vithuqit dhe Mihal Çarka, ky i fundit i punësuar atëherë në Kinostudio.
Filip Vito i përket një gjenerate që filloi një aktivitet privat para ose gjatë Luftës së Dytë Botërore dhe që më pas u përball me shtetëzimin progresiv të profesionit. Duke filluar që nga 1946, në qytete u krijuan atelietë fotografike, në kooperativat e shërbimit publik. Ato kishin për qëllim t’u përgjigjeshin nevojave të popullatës me fotografi të familjes (portrete, martesa), fotografi për kujtim (në parqe, apo para monumenteve të qytetit) dhe
me fotografi të identifikimit. Atelietë fotografike ekzistojnë krahas atyre të këpucarëve, rrobaqepësve dhe riparuesve të çadrave në gjirin e kooperativave të ashtuquajtura të “artizanatit”. Në fillim këto studio publike bashkë-ekzistojnë me studio private. Më
pas, në fillim të viteve 1960, këto të fundit mbyllen, ndërkohë që aktivitetet private të prodhimit ose të tregtisë ngrihen në gjirin e kooperativës dhe të ndërmarrjeve shtetërore. Fotografët e fundit privatë janë të detyruar t’i bashkohen kooperativave, të cilat bëhen atëherë ndërmarrje shtetërore. Disa e kishin bërë këtë që në vitet 1950, të paaftë për t’u bërë ballë taksave të imponuara ndaj aktiviteteve private që nga 1944-a.
Studiot publike dhe laboratorët profesionale që nga ky moment do të jenë të vetmet vende të formimit të gjeneratave të reja të fotografëve.
“Fushata e parë e letërnjoftimeve” në periudhën komuniste
Fotografitë e sipërmendura ishin realizuar në fshatin Fushëbardhë në Kurvelesh. Nga ministria e Punëve të Brendshme, Filip Vitos i ishte dhënë asokohe detyra për të bërë fotografitë e letërnjoftimeve të banorëve të fshatrave në jug të Shqipërisë. Ai punon mbi këtë nga viti 1948 deri 1954. Fotografitë e tij janë të destinuara për të prodhuar letërnjoftimet ose “pashaportat” me të cilat duhet të pajisej e gjithë popullata nga mosha
gjashtëmbëdhjetëvjeçare e lart. Deri në vitin 1990, fotografët vazhdimisht thirren për të marrë pjesë në “fushatat e fotografive” për dokumentin parësor të identitetit të asaj kohe, e që është letërnjoftimi.
Ato organizohen nga autoritetet lokale (Komitetit i Rrethit dhe më vonë Zyra e Gjendjes Civile), të cilave fotografët i dorëzojnë negativët dhe tirazhet që shpesh mbështeten edhe nga ushtria. Gjithsesi prodhimi i fotografisë së identifikimit nuk fillon e mbaron këtu: ky tip fotografish bëhet edhe për diploma, për leje gjahu apo për libreza ushtarake që realizohen me iniciativën e individëve, të cilët vijnë vetë në studiot private (deri në fillim të viteve 1960) ose në ato publike.
Filipi mori detyrën të fotografonte fshatrat në jug të Shqipërisë: Labërinë, bashkë me Tepelenën e Sarandën, Delvinën e Përmetin. Ai merret vetëm me fshatrat, duke qenë se banorët e qytetit kanë mundësinë të vijnë direkt në studiot fotografike. Filipi dhe vëllai i tij Jorgo nisen për në fshatra, secili duke punuar vetëm. Në atë kohë rruga bëhet veçse në këmbë. Kryetarët e fshatrave lajmërohen më parë për arritjen e fotografit dhe shpërndajnë lajmin në popull për vendin dhe datën e seancës së fotografimit. Të gjithë duhet t’i binden thirrjes. Sipas dëshmive nga djali i tij, Filipi ka treguar se i është dashur të presë një javë në fshatin e Kuçit të Vlorës për të bërë të gjitha fotografitë, kohë kjo e nevojshme për barinjtë që të mund të zbrisnin nga mali. Pjesa më e madhe e dëshmive konvergojnë mbi mënyrën se si procedohej: një karrige (ose një stol druri) ishte vendosur në qendër të fshatit (ose në oborrin e shkollës, ose në një godinë tjetër publike), jashtë por në hije me një perde të tendosur mbrapa. Fotografi e vendoste aparatin fotografik në një trekëmbësh, në largësinë e nevojshme nga stoli. Banorët thirreshin sipas një liste të përpiluar nga autoritetet (në atë periudhë, dukej të ishte Këshilli Popullor i Fshatit). Lista i gruponte sipas lidhjeve familjare. Me kthimin e Filipit në Gjirokastër filmat laheshin dhe stampoheshin në studio. Më pas ai ua dërgonte administratës së rrethit. Fotograf privat Filipi, paguhej drejtpërdrejt nga njerëzit që ai merrte në fotografi, por ne nuk dimë nëse ai e merrte materialin specifik nga ana e shtetit, si është rasti i fushatave pasuese në periudhën e kolektivizimit të fotografive.
Territori i Shqipërisë në atë kohë ishte i ndarë ndërmjet shumë fotografëve, të gjithë duket se ishin në zotërim të studiove private. Kooperativat e fotografëve të krijuara pas luftës (më 1946-ën në Elbasan, 1947-ën në Tiranë) nuk duket se kanë marrë pjesë në këtë fushatë të parë. Një fotograf nga Tirana, Refik Veseli, merr pjesë në të njëjtën fushatë
“letërnjoftimesh” rreth vitit 1948. Si edhe Filip Vito, Refik Veseli në atë kohë është pronar i një studioje private në Tiranë, Foto Studio Sporti, që e mbajti deri në vitin 1962. Sipas dëshmive të djalit të tij, gjatë kësaj fushate Refiku kishte marrë përsipër të gjithë fshatrat e ndodhura në veri të Burrelit. Ishte atje gjatë gjithë javës, duke fotografuar një nga një të gjithë banorët e fshatit nga mëngjesi deri pasdite (sa të kishte dritë dielli të mjaftueshme) dhe e përdorte pjesën e mbetur të pasdites për t’u zhvendosur nga njëri fshat në tjetrin (nganjëherë ai qëndronte për një javë të tërë vetëm në një fshat). Kthehej në Tiranë të shtunave për të larë filmat dhe stampuar fotografitë e shkrepura gjatë javës me ndihmën e vëllait të tij, të motrave dhe retushierëve të studios. Ia dorëzonte më pas fotografitë Ministrisë së Brendshme që ishte e ngarkuar me shtypjen e letërnjoftimeve. Ai u mor me këtë punë gjatë një viti. Një tjetër fotograf privat i Tiranës, Rexhep Zharra, kishte marrë detyrën për të bërë fotografitë e letërnjoftimeve në fshatrat verilindore.
Kaloi një vit atje, duke angazhuar edhe kunatin e tij si asistent dhe duke hapur një ofiçinë në Peshkopi për të shmangur kthimin e vazhdueshëm në Tiranë. Në Elbasan, Fadil Saraçi, fotograf privat nga 1947-a deri më 1966-ën, ka marrë pjesë në të njëjtën fushatë, duke udhëtuar nëpër fshatra të krahinës o me biçikletë ose me kamion. Në Korçë shumë fotografë privatë ishin ngarkuar për të mbuluar fshatrat të krahinës në fillim të viteve 1950. Ata paguheshin nga vetë njerëzit.
Fushata të tjera janë ndërmarrë çdo pesë vjet. Sipas Ismail Starjes në Elbasan, ato mobilizonin tërësinë e fotografëve të qytetit për një periudhë tremujore. Organizimi i këtyre fushatave e tejkalon kuadrin e këtij artikulli: ato janë zhvilluar sipas të njëjtit model me të parën, me ndryshimin se të gjithë fotografët ishin tashmë të punësuar në ndërmarrjet komunale. Me zhvillimin e rrjetit urbanistik nga njëra anë dhe me caktimin e fotografëve të tjerë jashtë qytetit (në kooperativat bujqësore për shembull), fushatat kërkonin gjithnjë e më pak zhvendosje nga ana e fotografëve. Vetë banorët vinin deri tek fotografi. Shumë pak nga ata që kemi pyetur e mbajnë mend fushatën e 1948-ës. Fushatat më të fundit kanë lënë kujtime më të qarta: qoftë tek fotografët, të cilëve në atë kohë u ngarkohej një përpjekje e pazakontë për të fotografuar sistematikisht popullsinë që u ishte caktuar; qoftë tek vetë njerëzit, për të cilët arritja e
fotografit në fshatin e tyre ishte një eveniment dhe disa prej tyre përfitonin të fotografoheshin disi përtej kufijve të asaj që mund të quhet fotografi zyrtare. Është gjatë këtyre momenteve të shkrepjeve, që fotografia bëhet detyrim social dhe “teknologji
pushteti” dhe për këtë arsye ajo shënjon shpirtrat, impresionon, lë gjurmë në kujtesë.
Një film me 35 poza
Këto fotografi në fakt janë në qendër të një sërë shtrëngesash. Fotografi, i ngarkuar me këtë punë nga shteti nuk mund ta refuzojë misionin që i është caktuar. Të gjithë banorët mbi gjashtëmbëdhjetë vjeç nuk mund të mos i nënshtrohen kësaj shkrepje të kamerës. Qëllimi për të cilin janë destinuar fotografitë, letërnjoftimi, është ai vetë një dokument identifikimi, por gjithashtu edhe një dokument i kontrollit dhe i kufizimit të qarkullimit të lëvizjes në territor. Si përfundim kjo shkrepje e kamerës integrohet edhe ajo vetë në traditën rixhide të fotografisë së letërnjoftimit.
Filmi është një negativ bardh e zi, 24×36, i markës Gevaert (Belgjikë). Nga 36 poza ishin
shkrepur 35. Filmi ishte konservuar i mbledhur në një letër ku shkruhej vendi dhe data: “Fushbardh 1948” gjithashtu edhe shënimi “pa listë” që do të thotë se fotografi nuk e kishte ruajtur listën korresponduese të emrave. Ishte i ruajtur në një kuti kartoni bashkë me tirazhe dhe filma të tjerë të indeksuara në të njëjtën mënyrë. Fotografitë ishin bërë me aparatin Leica të Filip Vitos që ai e kishte siguruar në Tiranë. Është momenti këtu të kujtojmë se nuk ka pasur kurrë një prodhim lokal të aparateve fotografike apo të filmave në Shqipëri. Sigurimi i materialit të përdorur nga fotografi në 1948-ën tregon varësinë e fotografëve shqiptarë ndaj burimeve të huaja të furnizimit. 35 fotografitë e banorëve të Fushëbardhës ndahen në 23 portrete grash ose vajzash dhe në 12 portrete burrash, apo të rinjsh.
Filmi është vetëm se njëri nga syreshët e përdorur në Fushëbardhë nga Filip Vito, numrin total të të cilëve nuk e dimë. Banorët pozonin përpara një perdeje të errët, me bustin dhe shikimin drejt. Objektivi i merrte poshtë gjoksit dhe formati vertikal u priste shpatullat si grave ashtu edhe burrave. Modelet pozonin të ulur. Kuadri nuk e tregon këtë, por duket e mirëqenë kjo hipotezë sepse shpatullat e tyre ishin të rëna. Ndriçimi është uniform; fotot janë realizuar në dritë natyrale. Si në pjesën më të madhe të fotove utilitare është e vështirë të flitet për stilin e fotografit. Bëhet fjalë për njërën nga shumë format e fotografisë teknike, ku fotografi kërkon transparencën dhe asgjë më shumë se të jetë vegël e një protokolli të standardizuar. Nga mënyra operative, në fakt këto portrete bëjnë pjesë në të njëjtën kategori me portretet sinjaletike që filluan të shfaqen në shekullin e XIX për identifikimin dhe kategorizimin e popullsive të ashtuquajtura “të rrezikshme” (të çmendurit, delinkuentët), dhe po kështu për portretet e popullsive indigjene, trend ky që u shtri në shekullin e njëzetë tek tërë popullsitë europiane.
Në vitin 1884, Eugène Trutat bën me dije tërësinë e rregullave që duhet të zbatohen për “portretet e indigjenëve”, shpesh të realizuara në natyrë: “Subjekti qëndron i ulur mbi një karrige solide (një stol druri të paveshur me stof ); pas tij, tendoset me çfarëdolloj mjeti,
sfondi prej pëlhure. Në fund, dhoma e errët duhet të jetë e vendosur në një largësi të nevojshme. Kjo largësi do të llogaritet njëherë e mirë dhe me metër, ose thjesht me një spango të largësisë së dëshiruar dhe duke u shkuar nga stoli tek aparati do të vendoset një herë e mirë modeli dhe dhoma e errët.”
Fotografi e realizonte në të njëjtën kohë edhe shkrepjen edhe indeksimin e personave, gjë që mundësonte asocimin e emrit me fotografinë e identitetit. Në rastin tonë, indeksimi bëhej në dy kohë, një listë që i mundësonte fotografit të shoqërizonte numrin e shkrepjes me emrin. Më pas fotografia i bashkëngjitej një liste formale për administratën. Në disa fushata letërnjoftimesh, plotësimi i regjistrave do të merrej në ngarkim nga ushtarakët.
Normat e fotografisë së letërnjoftimit i detyronin gratë të mos e kishin kokën të mbuluar. Gratë në Fushëbardhë iu nënshtruan detyrimit për t’u zbuluar para aparatit fotografik. Disa prej tyre nuk e kanë hequr plotësisht shallin që u varet në flokë. Meqenëse nuk kemi dëshmitarë në vendngjarje që të na tregojnë mbi këtë moment të bërjes së fotografisë, fotografi Ismail Starja, në Elbasan, tregon se disa gra muslimane në moshë të thyer janë përpjekur të rezistojnë e të pozojnë me flokët e mbuluar, porse të gjitha u detyruan t’i nënshtrohen rregullit. Në këtë obligim gjendet një tjetër karakteristikë që na e bën me dije Christian Phéline: në fotografinë sinjaletike i gjejmë të dyja:
kapacitetin për të ndrydhur dhe kapacitetin për të shfaqur. Gjithsesi, ndërkohë që disa nga fotografitë devijojnë nga mënyra e veprimit (tre gra nuk kanë respektuar rregullin për të shikuar drejt), filmi tregon se ka pasur vetëm se një shkrepje për person dhe se fotografi nuk e ka parë të nevojshme që të njëjtin person ta rimarrë në fotografi.
Gjithashtu nga këndvështrimi teknik, këto fotografi të Filip Vitos dallohen pak nga fotografi të tjera letërnjoftimesh të realizuara në shumë vende të Evropës së asaj kohe për shpërndarjen e dokumenteve të identifikimit. Gjithsesi, nga një këndvështrim më lokal, në shkallën e Shqipërisë dhe të fshatit, dukuria është e rëndësishme. Në nivel kombëtar bëhet fjalë për fushatën e parë të fotografive të letërnjoftimeve dhe për fshatin në fjalë kjo është përballja e parë (e detyruar) me mediumin e fotografisë.
Fotografia e letërnjoftimit si veprimtari shtetërore
Këto fotografi janë atëherë jo vetëm treguese të pozicionit të fotografisë shqiptare në historinë e fotografisë. Të destinuara për ta pajisur popullatën gjashtëmbëdhjetë vjeç e lart me një dokument identiteti, ato dëshmojnë gjithashtu për një veprimtari të shtetit në lidhje me identifikimin e individëve. Ato pra janë gjithashtu edhe pjesë e historisë së shtetit shqiptar dhe shënjojnë një etapë të rëndësishme në procesin e modernizimit. Dokumenti i identifikimit, si teknikë identifikimi në distancë që i kundërvihet njohjes reciproke dhe komunikimit ballë për ballë, bëhet në fakt i rëndësishëm që nga momenti që marrëdhëniet midis individëve zhvillohen në shkallë që i tejkalojnë ato të komunitetit lokal. Këto fotografi, të shkrepura nga një fotograf i qytetit, i formuar në kryeqytet dhe i ngarkuar me këtë detyrë nga shteti, tregojnë banorët e një fshati malor, të rigrupuar në film sipas logjikës së lidhjeve të tyre familjare dhe që asokohe jetonin bazuar në burimet e tyre të jetesës. Prej këtu, ato përfaqësojnë një moment kyç: që nga ky moment e më pas fati i fshatit do të rikonfigurohet. Puna e kontrollit dhe e identifikimit, që përbën thelbin e fushatës fotografike, ka si anë të kundërt të saj hapjen e mundësive (ose detyrimin) për banorët e Fushëbardhës që të marrin pjesë në zhvillimin e vendit.
