Projekti i një regjisori që e josh eksperimenti: një teatër ndryshe, 12 aktorë trajnohen për 45 ditë dhe përvoja përmbyllet me një komedi në skenë. Procesi i falet improvizimit, krijimit të tekstit dhe situatave aty për aty nga aktorë krijues. Një përvojë që e ka zanafillën te fillimet e “Commedia dell’arte”.
Eksperimenti i parë me teatrin i Genti Bejkos nis që në vitin 2002, kur vuri në skenën e Teatrit Kombëtar një “Herkul” të çmitizuar. Këtë vit, nuk e ka ngacmuar krijimi i një shfaqjeje ndryshe, por zbulimi i aktorëve të rinj të talentuar, që sapo kanë mbaruar Akademinë e Arteve ose janë parë tek-tuk me ndonjë rol në teatër, apo film. Në një intervistë për “Shekullin”, regjisori Bejko zbulon idenë e tij që pritet të shihet e përfunduar në mes të shtatorit në sallën “Shekspir” të Teatrit të Metropolit, në atë “arenë, me hyrje nga të katërta anët, që thyen konvencionet e skenës tradicionale” dhe i shkon përshtat idesë së Gentit. Shfaqja nuk ka titull, nuk bazohet te një vepër, emrat e aktorëve tani për tani nuk thuhen…
Genti si lindi ideja e vënies në jetë të këtij zhanri teatror në Shqipëri, me një trup aktorësh, nëse mund t’i quajmë trupë….
Po mund t’i quajmë kështu sepse janë një numër i përcaktuar aktorësh. Janë 12 të rinj, që sapo kanë mbaruar Akademinë e Arteve, ose kanë luajtur nëpër prodhime filmike, nëpër shfaqje teatrore. Ideja lindi nga kërkesa e tregut, nuk është ide që e kam shpikur. Ajo funksionon në vende të ndryshe dhe jashtë vendit këto janë kurse trajnimi për zhanre të caktuara. Unë thjesht po mbledh një grup aktorësh të rinj, të cilët po i fus pak më në brëndësi të aktrimit në spektakle televizive, në seriale, apo me komedinë. Ky lloj zhanri ka disa specifika të tjera, kurse trajnimi bazohet mbi aftësitë improvizuese që aktorët i kanë, por që nuk i dijnë, apo që i kanë të pazhvilluara.
Kemi të bëjmë me leksione teorike, me metoda…?
Kryesisht jam mbështetur te praktika. Ka një pjesë teorike sepse është e domosdoshme, por 80 përqind e punës është e mbështetur te praktika, te të provuarit. Nuk diskutojmë se çfarë është improvizimi, por improvizojmë situata, rrethana, personazhe. E gjitha bëhet që aktorët të arrijnë të zbulojnë aftësitë e tyre në këtë lloj zhanri, apo te kabareti, te stand-up, te komedia e situatës. Këto praktika sistemet perëndimore i kanë në shkolla të mirëfillta. Aktorët paguajnë për trajnimin. Unë nuk e kam parë si qëllim fitimi material, por thjesht dua të zbuloj talente të reja. I kam seleksionuar studentët duke i ndjekur nëpër shfaqje, por edhe ata kanë dëshirë për të testuar veten. Unë nga ana tjetër, nuk i di të gjitha në këtë fushë, por kam përdorur, qoftë eksperiencën time, qoftë eksperiencën e kolegëve, por edhe atë botërore në këtë zhanër.
A kemi të bëjmë me një “commedia dell’arte”?
Ka goxha lidhje me të sepse baza e ndërtimit të kësaj shfaqjeje është improvizimi dhe komedia e situatës. Ngjan më tepër me “commedia-n” e hershme, me teatrin e rrugës dhe të improvizimit, sepse sot ky lloj zhanri është një shkollë më vete dhe ka një strukturë të konsoliduar. I mëshoj më tepër improvizimit, sesa “commedia dell’arte-së” së mirëfilltë, me rregullat e caktuara, me lojën e maskave, apo me personazhet e përkufizuar.
Çfarë kriteresh duhet të plotësojë një aktor që të pranohet në laboratorin që ke krijuar? Tashmë grupi është i mbyllur, por mund ta vazhdoj edhe në të ardhmen një gjë të tillë. Tek e fundit është një ndihmë qoftë për të rinjtë, për të kuptuar më mirë tregun, për t’u angazhuar më mirë aty dhe nga ana tjetër, edhe për mua dhe kolegët të mi, që na bëhet mirë sepse në një farë mënyre ndihmojmë njeri-tjetrin për të gjetur elementët e rinj. Mos të harrojmë që unë jam i ri për vete (Qesh).
Arrita te ky rezultat kur kërkoja aktorë të rinj për “Apartamentin”. Audicionet nuk janë gjithmonë të vlefshme sepse paraqesin dy rreziqe: një aktor mund të mos japë ato elemente që kërkohen dhe mund të digjet, por mund të duket i talentuar në audicion, por më mbrapa rezulton e kundërta. Mendoj se pas një periudhe 45 ditore do t’i njoh më nga afër aktorët dhe do kuptoj se kush evoluon dhe kush ka për të mbetur në vend. Shfaqja kërkon një specifikë: aktorët duhet të improvizojnë mbi një situatë e cila merret bruto dhe pastaj ndërtohet një material. Është një eksperiment që i ndihmon të dyja palët.
Mbi ç’materiali ngrihet historia? Ku zë fill ajo?
Në fund e gjitha do të finalizohet me një shfaqje, që do të dëshmojë evoluimin e këtij grupi aktorësh mbas fazës së trajnimit. Është një shfaqje e bazuar në jetën e përditshme. Është 24 orëshi i një qyteti, një ambient i përbashkët. Ka personazhe që i ndeshim në situata që në pamje të parë mund të duken të rëndomta, por që brenda mund të fshehin një komedi të mirëfilltë. Do të ndërtohet diçka aktuale. Është një shfaqje që ndërtohet dita ditës, e bazuar mbi improvizimin, nuk i dihet çfarë fundi mund të ketë.
Çfarë pune është bërë që situata fare të zakonshme të jenë të pranueshme për një shfaqje skenike? Kjo është edhe sfida, që situatat duhet të ngrihen në nivel skenik. Ne mund t’i tregojmë gjithë ditën njeri-tjetrit barcaleta në rrugë, por jo çdo gjë është për në skenë. Prandaj shërben edhe ky lloj trajnimi, që të kuptohet çfarë është etike dhe çfarë nuk është, çfarë është e ndërtueshme në skenë dhe çfarë ngelet në rrugë. Tekstin do ta ndërtojmë bashkarisht. I gjithë procesi do zgjasë 45 ditë. Nuk ka ndarje të punës me shfaqjen, apo të punës me aktorët, ato shkojnë paralel. Pjesa e parë ishte trajnim, tani alternohet trajnimi me shfaqjen. Te “Herkuli” në vitin 2002 mora një grup aktorësh, punova me ta, krijuam një lloj trajnimi. Ajo ishte me qëllimin për të bërë shfaqjen, kurse këtu kemi të anasjelltën, këtu është trajnimi primar dhe pastaj rezultati do të sjellë shfaqjen.
Ç’do të ndodhë më vonë me aktorët? Pas shfaqjes, në varësi të rezultatit, do të afrohen për prodhime spektakli, apo televizive.
Po skenografia, kostumet, edhe ato do jenë pjesë e improvizimit?
Mendojmë ta inskenojmë te salla “Shekspir” e Teatrit të Metropolit sepse është një sallë pak e veçantë, ashtu si arenë, me hyrje nga të katërta anët dhe thyen konvencionin e skenës tradicionale. Duke qenë se do të jetë një shfaqje e ditëve tona, nuk është se do të ketë një kostumografi të veçantë. Ndërsa, skenografia duket e sapondërtuar, vetë salla jep këtë sugjestion, por edhe mund të plotësohet me elemente të lëvizshëm.
Evoluimi i “commedia dell’arte-s”
“Commedia dell’arte” e ka zanafillën qysh në shekullin e 14-të, në Itali, por arriti majat në shekujt 16-17-të. Kjo formë teatrore karakterizohet nga maskat, performancat e improvizuara, tekstet e krijuara aty për aty. Për përkushtimin që kërkon dhe formën në të cilën krijohet, mund të quhet ndryshe “komedia e improvizuar e zanatçinjëve”. Aktorët e “commedia dell’arte” luanin në skena të përkohshme të ndërtuara në ambiente të hapura. Në kohë karnavalesh gjendeshin në të gjitha anët e qyteteve të Italisë. Çelësi i suksesit ishte aftësia e aktorëve për të udhëtuar, për të arritur famë dhe sukses. Trupat më të suksesshme perfomonin përpara mbretërve duke lejuar që aktorë të veçantë, si Isabella Andreini dhe Dionisio Martinelli të bëheshin të famshëm. Me personazhet e tyre vinin në lojë moshatarët e rrjedhur, oficerët, ushtarakët që binin në sy për kapadaillëkun fals. Një gjë për t’u theksuar është që rolet e burrave luheshin prej grave. Studiuesi italian Ferdinando Taviani ka mbledhur një sërë dokumentash kishtare që kundërshtojnë futjen e aktoreve kurtizane në këto shfaqje, me veshjet e tyre, me mënyrën e jetesës që korruptonte burrat e rinj, ose të paktën ndikonte te ata.
Në shek e 17-të, komeditë për të qeshur u duk se hoqën dorë nga improvizimi i pastër i performancave të rrugëve duke shkuar drejt qartësimit dhe specifikimit të veprimeve të personazheve. Komedia iu nënshtrua aktrimit të stilizuar dhe skematik.
Në Francë, gjatë regjimit të Luigjit të XIV-të, u krijua një repertor i komedisë italiane dhe u përcaktuan maska të reja dhe personazhe të rinj, duke çrënjosur disa nga ato paraardhëse, Dramaturgët francezë, veçanërisht Molieri, krijuan histori dhe personazhe për historitë vendase. Kurse Marivaux një komedian francez i shekullit të 18-të, u përqendrua më tepër të emocioni i gjallë i aktorit në skenë.
“Commedia dell’arte” pati konfigurime të ndryshme në vende të ndryshme të botës dhe secili nga vendet aplikoi formën që donte. Në Itali, komedia gjeti dyer të hapura deri edhe te “oppera buffa” e Rosinit, Verdit, Puçinit.
Zanafilla
Ndryshon nga teatri klasik, që bazohet mbi veprat e shkruara nga dramaturgët. Në kohën kur u krijua, shek i 16-17-të, besohej se kjo formë e të bërit teatër i përgjigjej krizave ekonomike dhe politike për këtë arsye historitë ngriheshin mbi ngjarje të ditës, ose mbi ngjarje të traditës, por që konturoheshin në atë formë që të vinin në lojë aktualitetin.
Historitë, personazhet
Ngriheshin mbi historitë që kalonte një vend në një kohë të caktuar. Jo të gjithë skenarët janë komikë, ka nga ata që e kanë bazën te tragjedia. Këngët dhe vallëzimet ishin ato që i tërhiqnin më shumë shikuesit, që vinin për të parë performancën, kurse teksti vinte në plan të dytë. Ndërsa prodhimi ishte duke u përgatitur, dialogu dhe veprimi shpejt mund të ndryshonte për të vënë në lojë skandalet e ditës. Personazhet identifikoheshin lehtë, nga kostumet, maskat. Te “commedia dell’arte” çdo personazh mishëronte një gjendje, qësëndinë, dëshpërimin, gazmendin, konfuzionin. Tri ishin rolet kryesore që u jepeshin më shumë aktorëve në kohën kur kjo formë teatri gjalloi kryesisht në Itali dhe Francë: shërbyesi, zotëria dhe të dashuruarit.
“Commedia dell’arte” lulëzoi në Itali gjatë Manierizmit, ishte një trashëgimi e teatrit grek dhe festivaleve etruske, që kanë tipare të “Commedia dell’arte” të periudhës së vonë mesjetare. Shfaqja e parë e vitit 1551, u performua në ambiente të hapura nga aktorë profesionistë, që vishnin maska dhe kostume. Shumë komedianë dhe dramaturgë në veprat e tyre u bazuan te “commedia dell’arte”. Përmendim këtu veprat: “Shërbëtori i dy zotërinjve” i Karlo Goldonit, apo “Shtërngata” e Uilliam Shekspirit.
Shumë studiues i kushtuan rëndësi ikonografisë së “commedia dell’arte”. Në periudhën e hershme, punët përfaqësuese të realizuara nga piktorë si Fontainebleau bënin përshtypje për përmbajtjen erotike të imazhit të gruas së dashuruar, apo të lakuriqësisë së kurtizanes. Influenca flamande është e dokumentuar gjërësisht në personazhet e një bote vanitoze, që fokusohet te epshi, pija dhe jeta hedoniste. Edhe pse ikonografia pretendohet të
qartësojë më shumë, vlen për t’u theksuar se shumë prej imazheve nuk merreshin nga jeta e përditshme, por krijoheshin në studio. Pikturat dhe gdhëndjet ishin përsëritje të kompozimeve të mëparshme dhe jo krijime të marra direkt nga jeta e përditshme. Kështu që nuk do të jemi shumë të saktë nëse marrim për bazë ikonografinë për të parë dhe vlerësuar prezantimin historik të ngjarjeve të “commedia dell’arte”.
Eksperimenti i parë me teatrin i Genti Bejkos nis që në vitin 2002, kur vuri në skenën e Teatrit Kombëtar një “Herkul” të çmitizuar. Këtë vit, nuk e ka ngacmuar krijimi i një shfaqjeje ndryshe, por zbulimi i aktorëve të rinj të talentuar, që sapo kanë mbaruar Akademinë e Arteve ose janë parë tek-tuk me ndonjë rol në teatër, apo film. Në një intervistë për “Shekullin”, regjisori Bejko zbulon idenë e tij që pritet të shihet e përfunduar në mes të shtatorit në sallën “Shekspir” të Teatrit të Metropolit, në atë “arenë, me hyrje nga të katërta anët, që thyen konvencionet e skenës tradicionale” dhe i shkon përshtat idesë së Gentit. Shfaqja nuk ka titull, nuk bazohet te një vepër, emrat e aktorëve tani për tani nuk thuhen…
Genti si lindi ideja e vënies në jetë të këtij zhanri teatror në Shqipëri, me një trup aktorësh, nëse mund t’i quajmë trupë….
Po mund t’i quajmë kështu sepse janë një numër i përcaktuar aktorësh. Janë 12 të rinj, që sapo kanë mbaruar Akademinë e Arteve, ose kanë luajtur nëpër prodhime filmike, nëpër shfaqje teatrore. Ideja lindi nga kërkesa e tregut, nuk është ide që e kam shpikur. Ajo funksionon në vende të ndryshe dhe jashtë vendit këto janë kurse trajnimi për zhanre të caktuara. Unë thjesht po mbledh një grup aktorësh të rinj, të cilët po i fus pak më në brëndësi të aktrimit në spektakle televizive, në seriale, apo me komedinë. Ky lloj zhanri ka disa specifika të tjera, kurse trajnimi bazohet mbi aftësitë improvizuese që aktorët i kanë, por që nuk i dijnë, apo që i kanë të pazhvilluara.
Kemi të bëjmë me leksione teorike, me metoda…?
Kryesisht jam mbështetur te praktika. Ka një pjesë teorike sepse është e domosdoshme, por 80 përqind e punës është e mbështetur te praktika, te të provuarit. Nuk diskutojmë se çfarë është improvizimi, por improvizojmë situata, rrethana, personazhe. E gjitha bëhet që aktorët të arrijnë të zbulojnë aftësitë e tyre në këtë lloj zhanri, apo te kabareti, te stand-up, te komedia e situatës. Këto praktika sistemet perëndimore i kanë në shkolla të mirëfillta. Aktorët paguajnë për trajnimin. Unë nuk e kam parë si qëllim fitimi material, por thjesht dua të zbuloj talente të reja. I kam seleksionuar studentët duke i ndjekur nëpër shfaqje, por edhe ata kanë dëshirë për të testuar veten. Unë nga ana tjetër, nuk i di të gjitha në këtë fushë, por kam përdorur, qoftë eksperiencën time, qoftë eksperiencën e kolegëve, por edhe atë botërore në këtë zhanër.
A kemi të bëjmë me një “commedia dell’arte”?
Ka goxha lidhje me të sepse baza e ndërtimit të kësaj shfaqjeje është improvizimi dhe komedia e situatës. Ngjan më tepër me “commedia-n” e hershme, me teatrin e rrugës dhe të improvizimit, sepse sot ky lloj zhanri është një shkollë më vete dhe ka një strukturë të konsoliduar. I mëshoj më tepër improvizimit, sesa “commedia dell’arte-së” së mirëfilltë, me rregullat e caktuara, me lojën e maskave, apo me personazhet e përkufizuar.
Çfarë kriteresh duhet të plotësojë një aktor që të pranohet në laboratorin që ke krijuar? Tashmë grupi është i mbyllur, por mund ta vazhdoj edhe në të ardhmen një gjë të tillë. Tek e fundit është një ndihmë qoftë për të rinjtë, për të kuptuar më mirë tregun, për t’u angazhuar më mirë aty dhe nga ana tjetër, edhe për mua dhe kolegët të mi, që na bëhet mirë sepse në një farë mënyre ndihmojmë njeri-tjetrin për të gjetur elementët e rinj. Mos të harrojmë që unë jam i ri për vete (Qesh).
Arrita te ky rezultat kur kërkoja aktorë të rinj për “Apartamentin”. Audicionet nuk janë gjithmonë të vlefshme sepse paraqesin dy rreziqe: një aktor mund të mos japë ato elemente që kërkohen dhe mund të digjet, por mund të duket i talentuar në audicion, por më mbrapa rezulton e kundërta. Mendoj se pas një periudhe 45 ditore do t’i njoh më nga afër aktorët dhe do kuptoj se kush evoluon dhe kush ka për të mbetur në vend. Shfaqja kërkon një specifikë: aktorët duhet të improvizojnë mbi një situatë e cila merret bruto dhe pastaj ndërtohet një material. Është një eksperiment që i ndihmon të dyja palët.
Mbi ç’materiali ngrihet historia? Ku zë fill ajo?
Në fund e gjitha do të finalizohet me një shfaqje, që do të dëshmojë evoluimin e këtij grupi aktorësh mbas fazës së trajnimit. Është një shfaqje e bazuar në jetën e përditshme. Është 24 orëshi i një qyteti, një ambient i përbashkët. Ka personazhe që i ndeshim në situata që në pamje të parë mund të duken të rëndomta, por që brenda mund të fshehin një komedi të mirëfilltë. Do të ndërtohet diçka aktuale. Është një shfaqje që ndërtohet dita ditës, e bazuar mbi improvizimin, nuk i dihet çfarë fundi mund të ketë.
Çfarë pune është bërë që situata fare të zakonshme të jenë të pranueshme për një shfaqje skenike? Kjo është edhe sfida, që situatat duhet të ngrihen në nivel skenik. Ne mund t’i tregojmë gjithë ditën njeri-tjetrit barcaleta në rrugë, por jo çdo gjë është për në skenë. Prandaj shërben edhe ky lloj trajnimi, që të kuptohet çfarë është etike dhe çfarë nuk është, çfarë është e ndërtueshme në skenë dhe çfarë ngelet në rrugë. Tekstin do ta ndërtojmë bashkarisht. I gjithë procesi do zgjasë 45 ditë. Nuk ka ndarje të punës me shfaqjen, apo të punës me aktorët, ato shkojnë paralel. Pjesa e parë ishte trajnim, tani alternohet trajnimi me shfaqjen. Te “Herkuli” në vitin 2002 mora një grup aktorësh, punova me ta, krijuam një lloj trajnimi. Ajo ishte me qëllimin për të bërë shfaqjen, kurse këtu kemi të anasjelltën, këtu është trajnimi primar dhe pastaj rezultati do të sjellë shfaqjen.
Ç’do të ndodhë më vonë me aktorët? Pas shfaqjes, në varësi të rezultatit, do të afrohen për prodhime spektakli, apo televizive.
Po skenografia, kostumet, edhe ato do jenë pjesë e improvizimit?
Mendojmë ta inskenojmë te salla “Shekspir” e Teatrit të Metropolit sepse është një sallë pak e veçantë, ashtu si arenë, me hyrje nga të katërta anët dhe thyen konvencionin e skenës tradicionale. Duke qenë se do të jetë një shfaqje e ditëve tona, nuk është se do të ketë një kostumografi të veçantë. Ndërsa, skenografia duket e sapondërtuar, vetë salla jep këtë sugjestion, por edhe mund të plotësohet me elemente të lëvizshëm.
Evoluimi i “commedia dell’arte-s”
“Commedia dell’arte” e ka zanafillën qysh në shekullin e 14-të, në Itali, por arriti majat në shekujt 16-17-të. Kjo formë teatrore karakterizohet nga maskat, performancat e improvizuara, tekstet e krijuara aty për aty. Për përkushtimin që kërkon dhe formën në të cilën krijohet, mund të quhet ndryshe “komedia e improvizuar e zanatçinjëve”. Aktorët e “commedia dell’arte” luanin në skena të përkohshme të ndërtuara në ambiente të hapura. Në kohë karnavalesh gjendeshin në të gjitha anët e qyteteve të Italisë. Çelësi i suksesit ishte aftësia e aktorëve për të udhëtuar, për të arritur famë dhe sukses. Trupat më të suksesshme perfomonin përpara mbretërve duke lejuar që aktorë të veçantë, si Isabella Andreini dhe Dionisio Martinelli të bëheshin të famshëm. Me personazhet e tyre vinin në lojë moshatarët e rrjedhur, oficerët, ushtarakët që binin në sy për kapadaillëkun fals. Një gjë për t’u theksuar është që rolet e burrave luheshin prej grave. Studiuesi italian Ferdinando Taviani ka mbledhur një sërë dokumentash kishtare që kundërshtojnë futjen e aktoreve kurtizane në këto shfaqje, me veshjet e tyre, me mënyrën e jetesës që korruptonte burrat e rinj, ose të paktën ndikonte te ata.
Në shek e 17-të, komeditë për të qeshur u duk se hoqën dorë nga improvizimi i pastër i performancave të rrugëve duke shkuar drejt qartësimit dhe specifikimit të veprimeve të personazheve. Komedia iu nënshtrua aktrimit të stilizuar dhe skematik.
Në Francë, gjatë regjimit të Luigjit të XIV-të, u krijua një repertor i komedisë italiane dhe u përcaktuan maska të reja dhe personazhe të rinj, duke çrënjosur disa nga ato paraardhëse, Dramaturgët francezë, veçanërisht Molieri, krijuan histori dhe personazhe për historitë vendase. Kurse Marivaux një komedian francez i shekullit të 18-të, u përqendrua më tepër të emocioni i gjallë i aktorit në skenë.
“Commedia dell’arte” pati konfigurime të ndryshme në vende të ndryshme të botës dhe secili nga vendet aplikoi formën që donte. Në Itali, komedia gjeti dyer të hapura deri edhe te “oppera buffa” e Rosinit, Verdit, Puçinit.
Zanafilla
Ndryshon nga teatri klasik, që bazohet mbi veprat e shkruara nga dramaturgët. Në kohën kur u krijua, shek i 16-17-të, besohej se kjo formë e të bërit teatër i përgjigjej krizave ekonomike dhe politike për këtë arsye historitë ngriheshin mbi ngjarje të ditës, ose mbi ngjarje të traditës, por që konturoheshin në atë formë që të vinin në lojë aktualitetin.
Historitë, personazhet
Ngriheshin mbi historitë që kalonte një vend në një kohë të caktuar. Jo të gjithë skenarët janë komikë, ka nga ata që e kanë bazën te tragjedia. Këngët dhe vallëzimet ishin ato që i tërhiqnin më shumë shikuesit, që vinin për të parë performancën, kurse teksti vinte në plan të dytë. Ndërsa prodhimi ishte duke u përgatitur, dialogu dhe veprimi shpejt mund të ndryshonte për të vënë në lojë skandalet e ditës. Personazhet identifikoheshin lehtë, nga kostumet, maskat. Te “commedia dell’arte” çdo personazh mishëronte një gjendje, qësëndinë, dëshpërimin, gazmendin, konfuzionin. Tri ishin rolet kryesore që u jepeshin më shumë aktorëve në kohën kur kjo formë teatri gjalloi kryesisht në Itali dhe Francë: shërbyesi, zotëria dhe të dashuruarit.
“Commedia dell’arte” lulëzoi në Itali gjatë Manierizmit, ishte një trashëgimi e teatrit grek dhe festivaleve etruske, që kanë tipare të “Commedia dell’arte” të periudhës së vonë mesjetare. Shfaqja e parë e vitit 1551, u performua në ambiente të hapura nga aktorë profesionistë, që vishnin maska dhe kostume. Shumë komedianë dhe dramaturgë në veprat e tyre u bazuan te “commedia dell’arte”. Përmendim këtu veprat: “Shërbëtori i dy zotërinjve” i Karlo Goldonit, apo “Shtërngata” e Uilliam Shekspirit.
Shumë studiues i kushtuan rëndësi ikonografisë së “commedia dell’arte”. Në periudhën e hershme, punët përfaqësuese të realizuara nga piktorë si Fontainebleau bënin përshtypje për përmbajtjen erotike të imazhit të gruas së dashuruar, apo të lakuriqësisë së kurtizanes. Influenca flamande është e dokumentuar gjërësisht në personazhet e një bote vanitoze, që fokusohet te epshi, pija dhe jeta hedoniste. Edhe pse ikonografia pretendohet të
qartësojë më shumë, vlen për t’u theksuar se shumë prej imazheve nuk merreshin nga jeta e përditshme, por krijoheshin në studio. Pikturat dhe gdhëndjet ishin përsëritje të kompozimeve të mëparshme dhe jo krijime të marra direkt nga jeta e përditshme. Kështu që nuk do të jemi shumë të saktë nëse marrim për bazë ikonografinë për të parë dhe vlerësuar prezantimin historik të ngjarjeve të “commedia dell’arte”.
