Cikli fotografik i Alban Hajdinajt për të cilin ai flet këtu, është ekspozuar vetëm një herë në Romë në vitin 2010. Pastaj disa prej punëve u botuan në revistën “Shqipëria sot!” që doli në Poloni në fund të vitit 2011, ku u bëhet jehonë në një numër special zhvillimeve të sotme në kulturën shqiptare.
Më në fund artisti Alban Hajdinaj e kapërceu hezitimin kur i kërkuam për ta bërë publik për lexuesin tonë këtë fiction pamor dalë nga fondet e Galerisë Kombëtare të Arteve në Tiranë. Lexon në anën e pasme të një telajoje Qamil Grezda – Pamje nga Dardha dhe shikon një gjysmë nudoje të shtrirë përmbys; lexon Nexhmedin Zajmi – Shëngjini vaj dhe nuk shikon veç një sfond të bardhë, abstrakt në konceptin figurativ; lexon Artistotel Papa – Te kodrat e Saukut dhe sheh një kolazh gazetash të shtypit të huaj kulturor me imazhe balerinësh e këngëtarë të operës; lexon etiketën Nexhmedin Zjami – Zjarr Partizan dhe sheh një kuadrat memec i mbërthyer në listela si një ish-dritare e zënë me mur.
“Ana e pasme koleksionit” janë riprodhime fotografike të anës së pasme të tablove të fondit (kryesisht, me sa duket, të realizmit socialist) të Galerisë Kombëtare të Arteve. Me këtë fond, Alban Hajdinajt (1974) i është dashur të punojë disa herë, edhe si kurator i “Onufrit 2011”. “Kam seleksionuar një arkiv të vogël që kam qejf t’i përdor edhe herë tjetër. Duke studiuar punët, duke qenë në kontakt me fondin, më është dukur shumë interesante pjesa e mbrapme, dhe unë kam bërë një kthim mbrapsht të pikturave”, thotë Albani. Me këtë gjest ai krijon një kontekst që është i ndryshëm, madje kontradiktor me historinë që tregon ana e përparme e tablove.
Një nga fotot e ciklit paraqet anën e pasme të tablosë “Marsh partizan” të Nexhmedin Zajmit. Punët e këtij piktori janë klasifikuar si hyrje për në historinë e realizmit socialist në artin pamor shqiptar. Në këtë kontekst, e qëllimshme është zgjedhja juaj?
Jo nuk është e qëllimshme. Mua thjesht më ka interesuar një tablo e vjetër. Sepse këto punë nga mbrapa tregojnë vjetërsinë, kanë gjithë shenjat e kohës, shenja që kanë lënë njerëzit përsipër. Kanë etiketa që janë vënë herë pas here, kanë një lloj dokumentacioni historik po edhe burokratik të inventarizimit.
Çfarë ju ka interesuar në këtë histori të pasme të shenjave?
Mua më ka interesuar kjo: që ne mund të kishim një art tjetër, jo atë që kishim. Pra një art të kolazhit, të pikturës abstrakte, një art modernist. Të gjitha këto shenja më kujtojnë diçka, prandaj i kam zgjedhur. Njëra më kujton ekspresionizmin abstrakt, një tjetër më kujton një tablo nga abstraksionizmi, nga fillimet e Kandinskit, një tjetër kolazhin. Janë si një referencë me historinë e artit, një fantazi se si ne mund të kishim një art tjetër. Përbëjnë një përpjekje për të imagjinuar atë që s’kemi por në të njëjtën kohë: a mund t’i përdorim ne këto? Ja, këto janë pikëpyetjet që shtroj unë.
Piktorët kanë përdorur si materiale ndihmëse vepra të mëparshme, si në rastin e Qamil Grezdës i cili ka sakrifikuar kanavacën e një nudoje për një peizazh.
Në fond gjen punë për të cilat artistët kanë ndërruar mendje, i kanë përdorur për së dyti. Të gjitha këto janë të fshehura nga syri i vizitorit. Në nuk e dimë çfarë ka mbrapa një punë sepse “jemi të programuar” që të shikojmë vetëm këtë pjesë, vetëm kjo na lejohet. Ndërkohë që unë propozoj që të shihet edhe ana tjetër. Edhe për të hyrë në një marrëdhënie personale. Gjërat kanë dy faqe.
Ky ka qenë edhe koncepti që keni parashtruar në ekspozitë?
Për këtë cikël punësh, po. Është si një histori që nuk mjafton dhe ti kërkon te ajo histori diçka tjetër.
Mund të flitet që kjo diçkaja tjetër të jetë rindërtimi i një historie për këtë periudhë të artit?
Jo, sepse ky është një trill personal. Vetë artistët nuk i kanë bërë për këtë punë. Këto janë gjurmë të rastësishme, gjurmë që i ka lënë koha. Për mua janë vepra arti, por jo për të tjerët. Është si një utopi personale, sepse vepra e artit kështu duhet të jetë për mua. Nuk ka të bëjë me punën dhe me prodhimin tim personal. Më së shumti unë ngre një marrëdhënie me një objekt tjetër. Gjithë punën time qoftë dhe të kohëve të fundit e ngre në marrëdhënie me objekte, me fakte, me histori, me dokumente, jo duke ndërhyrë.
Është një rivizitim që ju i bëni sendeve?
Riparja, rishqyrtimi, është një lloj mentaliteti. Vepra e artit nuk është e ndarë nga ajo që mendon, nga mënyra se si i shikon gjërat. Kjo bën që edhe arti të jetë shumë i hapur, shumë i gjerë. Mos të limitohet nëpër kanale të ngushta teknikash apo përvojash me praktikën apo me të punuarit. Edhe cikli në fjalë nga kjo logjikë ka rrjedhur.
Keni parë në fond autorë të mirë që kanë sakrifikuar tablotë si Grezda?
Nuk e di. Kam përshtypjen që kjo është një gjë e zakonshme për piktorët që e fillojnë një punë, nuk iu pëlqen, e kthejnë nga ana tjetër. Së dyti vjen dhe nga njëlloj varfërie atë kohë. Kam parë shumë punë të përdorura e stërpërdorura, që tregon se ka qenë e vështirë edhe të gjeje materiale pune, dhe të gjeje telajo. Artistët riciklonin çdo gjë. Një vizatim është prerë dhe është përdorur për diçka tjetër. Unë e quan edhe një enigmë që e fsheh puna dhe e merr autori me vete.
Si është bërë riprodhimi fotografik i anës së pasme të tablove?
Fotot janë riprodhuar në përmasën që është piktura në realitet, është njësoj sikur të kishim të varur në mur pikturën nga ana e kundërt. I është dhënë dhe njëfarë trashësie 1 cm për të dhënë idenë e objektit, e rëndesës. Janë prodhuar në Itali, sepse në Shqipëri nuk ishte e mundur.
Mendoni ta ekspozoni ciklin në Shqipëri dhe çfarë konteksti do të shfrytëzonit?
Këto punë mbetën në Itali, sepse u prodhuan atje. Dëshirë kam t’i sjellë në Shqipëri, edhe pse nuk e di sa interesante do jetë për publikun të shohë gjëra të tilla. Kam frikë se ende nuk hyj dot në njëlloj komunikimi me publikun shqiptar. Më duket pak e vështirë. Po pse jo, do të doja.
Të nxjerrësh lëng edhe nga ana e gabuar e portokallit
Daniele Capra
Në themel të projektit që ka krijuar artisti tek Galeria Kombëtare e Tiranës është përmbysja e këndvështrimit, qoftë ky topografik, qoftë konceptor. Këtu pikturat janë fotografuar për të krijuar një prerje të kulluar tërthore të punëve të pranishme. Sidoqoftë fotografitë nuk tregojnë anën e shfaqur të pikturave, imazhet e mirënjohura që vështrojnë normalisht shikuesit, por anën e pasme të tyre, atë pjesë që veç muri e njeh. Në këtë mënyrë, Hajdinaj ka krijuar një koleksion vetjak të imazheve – që ekziston por është i fshehur e kurrë nuk është shfaqur (e si i tillë jo-ekzistent në epokën e informacionit) – të cilat janë printuar në përmasa reale. Në këtë mënyrë artisti tregon se si është e mundur që të nxjerrësh lëng edhe nga ana e gabuar e portokallit, e në të njëjtën kohë të tregosh gjithë çka i rrinte fshehur vështrimit tonë për arsye se ndodhej prapa gardhit, nëse nuk është dhe vetë gardhi i poemës së Leopardit.
Megjithatë, pjesa e pasme e kanavacave shpesh tregon shenja përdorimesh të tjera (për shembull skica ose vizatime përgatitore) dhe etiketat e ndryshme që regjistrojnë përmasat, pranitë, lëvizjet për shpërfaqjen. Kur ke në dorë gjithë këtë informacion, bëhet e mundshme një lloj anti-historie e veprës së artit, jozyrtare, megjithëse ndonjëherë jo e panjohur për historianin që e ka studiuar atë pikturë të veçantë. Kështu, edhe njëherë, procesi që ka vënë në lëvizje artisti lejon të shihet një subversiv të vogël por qenësor të jetës së përditshme që na rrethon.
Marrë nga shënimi kritik i Capra-s me rastin e ekspozimit në Romë të “Anës së pasme të koleksionit”
Më në fund artisti Alban Hajdinaj e kapërceu hezitimin kur i kërkuam për ta bërë publik për lexuesin tonë këtë fiction pamor dalë nga fondet e Galerisë Kombëtare të Arteve në Tiranë. Lexon në anën e pasme të një telajoje Qamil Grezda – Pamje nga Dardha dhe shikon një gjysmë nudoje të shtrirë përmbys; lexon Nexhmedin Zajmi – Shëngjini vaj dhe nuk shikon veç një sfond të bardhë, abstrakt në konceptin figurativ; lexon Artistotel Papa – Te kodrat e Saukut dhe sheh një kolazh gazetash të shtypit të huaj kulturor me imazhe balerinësh e këngëtarë të operës; lexon etiketën Nexhmedin Zjami – Zjarr Partizan dhe sheh një kuadrat memec i mbërthyer në listela si një ish-dritare e zënë me mur.
“Ana e pasme koleksionit” janë riprodhime fotografike të anës së pasme të tablove të fondit (kryesisht, me sa duket, të realizmit socialist) të Galerisë Kombëtare të Arteve. Me këtë fond, Alban Hajdinajt (1974) i është dashur të punojë disa herë, edhe si kurator i “Onufrit 2011”. “Kam seleksionuar një arkiv të vogël që kam qejf t’i përdor edhe herë tjetër. Duke studiuar punët, duke qenë në kontakt me fondin, më është dukur shumë interesante pjesa e mbrapme, dhe unë kam bërë një kthim mbrapsht të pikturave”, thotë Albani. Me këtë gjest ai krijon një kontekst që është i ndryshëm, madje kontradiktor me historinë që tregon ana e përparme e tablove.
Një nga fotot e ciklit paraqet anën e pasme të tablosë “Marsh partizan” të Nexhmedin Zajmit. Punët e këtij piktori janë klasifikuar si hyrje për në historinë e realizmit socialist në artin pamor shqiptar. Në këtë kontekst, e qëllimshme është zgjedhja juaj?
Jo nuk është e qëllimshme. Mua thjesht më ka interesuar një tablo e vjetër. Sepse këto punë nga mbrapa tregojnë vjetërsinë, kanë gjithë shenjat e kohës, shenja që kanë lënë njerëzit përsipër. Kanë etiketa që janë vënë herë pas here, kanë një lloj dokumentacioni historik po edhe burokratik të inventarizimit.
Çfarë ju ka interesuar në këtë histori të pasme të shenjave?
Mua më ka interesuar kjo: që ne mund të kishim një art tjetër, jo atë që kishim. Pra një art të kolazhit, të pikturës abstrakte, një art modernist. Të gjitha këto shenja më kujtojnë diçka, prandaj i kam zgjedhur. Njëra më kujton ekspresionizmin abstrakt, një tjetër më kujton një tablo nga abstraksionizmi, nga fillimet e Kandinskit, një tjetër kolazhin. Janë si një referencë me historinë e artit, një fantazi se si ne mund të kishim një art tjetër. Përbëjnë një përpjekje për të imagjinuar atë që s’kemi por në të njëjtën kohë: a mund t’i përdorim ne këto? Ja, këto janë pikëpyetjet që shtroj unë.
Piktorët kanë përdorur si materiale ndihmëse vepra të mëparshme, si në rastin e Qamil Grezdës i cili ka sakrifikuar kanavacën e një nudoje për një peizazh.
Në fond gjen punë për të cilat artistët kanë ndërruar mendje, i kanë përdorur për së dyti. Të gjitha këto janë të fshehura nga syri i vizitorit. Në nuk e dimë çfarë ka mbrapa një punë sepse “jemi të programuar” që të shikojmë vetëm këtë pjesë, vetëm kjo na lejohet. Ndërkohë që unë propozoj që të shihet edhe ana tjetër. Edhe për të hyrë në një marrëdhënie personale. Gjërat kanë dy faqe.
Ky ka qenë edhe koncepti që keni parashtruar në ekspozitë?
Për këtë cikël punësh, po. Është si një histori që nuk mjafton dhe ti kërkon te ajo histori diçka tjetër.
Mund të flitet që kjo diçkaja tjetër të jetë rindërtimi i një historie për këtë periudhë të artit?
Jo, sepse ky është një trill personal. Vetë artistët nuk i kanë bërë për këtë punë. Këto janë gjurmë të rastësishme, gjurmë që i ka lënë koha. Për mua janë vepra arti, por jo për të tjerët. Është si një utopi personale, sepse vepra e artit kështu duhet të jetë për mua. Nuk ka të bëjë me punën dhe me prodhimin tim personal. Më së shumti unë ngre një marrëdhënie me një objekt tjetër. Gjithë punën time qoftë dhe të kohëve të fundit e ngre në marrëdhënie me objekte, me fakte, me histori, me dokumente, jo duke ndërhyrë.
Është një rivizitim që ju i bëni sendeve?
Riparja, rishqyrtimi, është një lloj mentaliteti. Vepra e artit nuk është e ndarë nga ajo që mendon, nga mënyra se si i shikon gjërat. Kjo bën që edhe arti të jetë shumë i hapur, shumë i gjerë. Mos të limitohet nëpër kanale të ngushta teknikash apo përvojash me praktikën apo me të punuarit. Edhe cikli në fjalë nga kjo logjikë ka rrjedhur.
Keni parë në fond autorë të mirë që kanë sakrifikuar tablotë si Grezda?
Nuk e di. Kam përshtypjen që kjo është një gjë e zakonshme për piktorët që e fillojnë një punë, nuk iu pëlqen, e kthejnë nga ana tjetër. Së dyti vjen dhe nga njëlloj varfërie atë kohë. Kam parë shumë punë të përdorura e stërpërdorura, që tregon se ka qenë e vështirë edhe të gjeje materiale pune, dhe të gjeje telajo. Artistët riciklonin çdo gjë. Një vizatim është prerë dhe është përdorur për diçka tjetër. Unë e quan edhe një enigmë që e fsheh puna dhe e merr autori me vete.
Si është bërë riprodhimi fotografik i anës së pasme të tablove?
Fotot janë riprodhuar në përmasën që është piktura në realitet, është njësoj sikur të kishim të varur në mur pikturën nga ana e kundërt. I është dhënë dhe njëfarë trashësie 1 cm për të dhënë idenë e objektit, e rëndesës. Janë prodhuar në Itali, sepse në Shqipëri nuk ishte e mundur.
Mendoni ta ekspozoni ciklin në Shqipëri dhe çfarë konteksti do të shfrytëzonit?
Këto punë mbetën në Itali, sepse u prodhuan atje. Dëshirë kam t’i sjellë në Shqipëri, edhe pse nuk e di sa interesante do jetë për publikun të shohë gjëra të tilla. Kam frikë se ende nuk hyj dot në njëlloj komunikimi me publikun shqiptar. Më duket pak e vështirë. Po pse jo, do të doja.
Të nxjerrësh lëng edhe nga ana e gabuar e portokallit
Daniele Capra
Në themel të projektit që ka krijuar artisti tek Galeria Kombëtare e Tiranës është përmbysja e këndvështrimit, qoftë ky topografik, qoftë konceptor. Këtu pikturat janë fotografuar për të krijuar një prerje të kulluar tërthore të punëve të pranishme. Sidoqoftë fotografitë nuk tregojnë anën e shfaqur të pikturave, imazhet e mirënjohura që vështrojnë normalisht shikuesit, por anën e pasme të tyre, atë pjesë që veç muri e njeh. Në këtë mënyrë, Hajdinaj ka krijuar një koleksion vetjak të imazheve – që ekziston por është i fshehur e kurrë nuk është shfaqur (e si i tillë jo-ekzistent në epokën e informacionit) – të cilat janë printuar në përmasa reale. Në këtë mënyrë artisti tregon se si është e mundur që të nxjerrësh lëng edhe nga ana e gabuar e portokallit, e në të njëjtën kohë të tregosh gjithë çka i rrinte fshehur vështrimit tonë për arsye se ndodhej prapa gardhit, nëse nuk është dhe vetë gardhi i poemës së Leopardit.
Megjithatë, pjesa e pasme e kanavacave shpesh tregon shenja përdorimesh të tjera (për shembull skica ose vizatime përgatitore) dhe etiketat e ndryshme që regjistrojnë përmasat, pranitë, lëvizjet për shpërfaqjen. Kur ke në dorë gjithë këtë informacion, bëhet e mundshme një lloj anti-historie e veprës së artit, jozyrtare, megjithëse ndonjëherë jo e panjohur për historianin që e ka studiuar atë pikturë të veçantë. Kështu, edhe njëherë, procesi që ka vënë në lëvizje artisti lejon të shihet një subversiv të vogël por qenësor të jetës së përditshme që na rrethon.
Marrë nga shënimi kritik i Capra-s me rastin e ekspozimit në Romë të “Anës së pasme të koleksionit”
