Kjo mbase jo në mënyrë të njëjtë, sidoqoftë, përsëritja do të ishte humbje në rrugën e zhvillimit të një vendi. Njohjen e shoqërisë shqiptare të viteve 1944-1990 nuk e ndihmojnë shumë prodhimet artistike të atyre viteve, ku lustrohet e vërteta (letërsia dhe filmat). Ndërsa këngët shpesh paraqiten larg variantit origjinal, që gjithsesi do të ndihmonte plotësimin me logjikë të një farë përfytyrimi për atë kohë.
Madje disa këngë të viteve ’60-’90, risillen në skenat e sotme kaq të trukuara, si nga mënyra e ekzekutimit, ashtu edhe nga teksti, sa mezi njihen dhe askush nga të rinjtë e sotëm nuk mund ta përfytyrojë se po të kishin qenë kështu në atë kohë, autorët e tyre, megjithë interpretues e organizues të shfaqjeve, do të kishin fluturuar menjëherë diku, në ndonjë uzinë apo në ndonjë fshat të humbur malor ku të mos shihnin më me sy jo vetëm skenë e mikrofon, por as pentagram.
Me këtë s’dua të them se muzikantët s’kanë të drejtë të përpunojnë këngët, por këtë të drejtë duhet ta ruajnë për shfaqje, ose për art dhe do ishte mirë të thuhej ku janë ndryshimet. Ndërsa kur flasim për historinë e këngës, gjërat do të duhej t’i paraqesnim ashtu siç kanë qenë – tekst e muzikë.
Sa për filmat, ata nuk mund të trukohen, por mund të krijojnë një tabllo të rreme për atë kohë, si për marrëdhëniet mes individit e institucioneve, ashtu dhe për komunikimin mes njerëzve, madje dhe brenda familjes. Po ashtu edhe për nivelin ekonomik të shoqërisë. Sepse ndalesat e asaj kohe nuk kishin të bënin thjesht me një linjë subjekti, apo me një “happy end”, po me bazat ku vendoset tërë ngrehina e shoqërisë dhe organizimi i gjithanshëm i jetës.
Nga kjo anë, shumë herë subjektet që merrnin jetë në korridorete dhomat e punës të Kinostudios do të konkurronin denjësisht me subjektet që pasqyroheshin nëpër moviola në dhomat e montazhit, ndërsa problemet e njerëzve që punonin aty nuk iu ngjisnin problemeve të personazheve të lumtur apo euforikë të filmave.
Sepse, pavarësisht nga profili i veçantë i Kinostudios, si një ndërmarrje ku vinin dhe revista kinematografike të kohës dhe ku kishte salla kinemaje të mëdha, më të vogla e fare të vogla, ku shfaqeshin dhe filma të ndaluar, kryesisht dokumentarë me figura armiqsh, ose filma të huaj të kohës, të cilët vinin vetëm për “vizionim”, (shfaqje për disa rrethe të kufizuara), pra pavarësisht nga këto, ekzistonte dhe organizimi i padukshëm i kontrollimit të gjithë veprimtarisë së institucionit.
Këtë organizim të padukshëm e kam pasur gjithnjë frikë, por nuk ia kam kuptuar asnjëherë mënyrën e funksionimit dhe veprimtarët, madje mund ta pohoj se e kam pasur aq frikë, sa mundohesha ta mendoj sa më pak. Dhe jo më kot.
E kisha ndeshur për herë të parë një organizim të tillë në janar të vitit 1971, pa mbushur një vit punë atje. Ishim në mbledhjen javore të formës politike (e detyrueshme) dhe instruktori, “shkrimtari”- oficer A.D, më bëri një pyetje për marrëdhëniet mes brezave. S’e pata vështirë të përgjigjem, sepse i kisha të freskëta mësimet e marksizmit që jepeshin në gjimnaz, materialet e Partisë së Punës dhe parafabrikatet që përdoreshin.
Pyetja e tij e dytë ishte nëse dija gjuhë të huaja dhe nëse lexoja në gjuhë të huaj. Iu përgjigja “po”. Atëhere ai nxori përfundimin: “Ne, tha, sot, Atalanta na tha këtu tezat e fundit borgjezo-revizioniste për luftën mes brezave”. Regjisorja Donika Muçi, pjesëtare e grupit të formës politike, u mundua menjëherë të sqarojë se unë nuk e kisha thënë ashtu si e kishte marrë ai. Por A.D. përsëriti se unë kisha shpalosur një temë revizioniste, ndërsa Donika më kishte mbështetur. Askush tjetër nga 10-12 të pranishmit s’guxoi të kërkonte fjalën. Përfundimi: të nesërmen më thirri drejtori i atëhershëm i Kinostudios, Vaskë Aristidhi, që më duket se ishte dhe sekretar i partisë, e më tha: “Po ç’të duhet, moj që flet! Më mirë thuaj se nuk di...”
Pata fat që shpëtova nga një “riedukim” në gjirin e klasës punëtore, mbase përfundimtar, ku ta dish se ku. Isha 20 vjeç dhekërkoja prej tri vjetësh të drejtën e studimit që Partia ma kundërshtonte...
E përmenda këtë episod për të treguar se sa të mëdha ishin rreziqet e asaj kohe dhe se si, për një fjalë, mund të merrte rrokullimën jeta e një njeriu, që në agun e vet.
Tmerri i vërtetë i “të devotshmëve” (fjalë që atëhere e përdornim në kuptim të barabartë me “spiun”), ishte arti dhe fjalët që nuk i kuptonin. Për shembëll, kamera e fshehtë...
Në vitin 1973 Dhimitër Anagnosti xhironte dokumentarin “Të dielat në Tiranë” (titulli përfundimtar “Motive nga dita e diel”). Një pjesë të madhe të xhirimeve e kishte bërë me kamera të fshehtë. Ishin xhirime bardh-e-zi, me një kamera të bukur poetike dhe shumë njerëz në Kinostudio mezi prisnin të shikonin një film nga ata që mbeten në mendje.
Ndërkaq, disa të tjerë ishin bërë kurreshtarë: “çdo të thotë kjo kamera e fshehtë“, “pse e fshehtë“, “pse ky regjisor ndryshe nga të tjerët”, “a mos fshihet diçka e ndaluar në këtë kamera të fshehtë“, etj. etj. Ndërsa filmi ishte në proces, dikush i kërkoi një punonjëseje të montazhit ta ndihmonte për të parë fshehtas materialet e kameras të fshehtë. Rregullat e punës e ndalonin këtë, kategorikisht. Njeriu që interesohej, një i moshuar pa asnjë lidhje as me procesin krijues, as me administratën, nuk arriti ta shuajë “kurreshtjen” e tij dhe të ndonjë shoku tjetër.
Nga ana tjetër montazhierja njoftoi grupin e filmit dhe puna shkoi në Drejtori. Filmi mbaroi me sukses, por pas pak kohësh u hodh në harresë pa deklaruar ndonjë shkak. Ndërsa montazhierja, nga ajo ditë nuk foli më me teknikun që donte të kontrollonte materialet e punës në emër të s’di se ç’grupi, të cilin ai e paraqiste me fjalën “Ne”.
A janë pasqyruar ndonjëherë ngjarje të tilla në filmat tanë të viteve ’60-’90? Po ndonjë ngjarje tjetër ku të tregohet një regjisor, një mjek, fizikant apo punëtor, i cili pasi ka bërë biseda me njerëz të ndryshëm, rri një natë të tërë pa gjumë dhe i ik oreksi, pasi ka frikë se ka thënë diçka që s’duhej ta thoshte? Kjo ishte një situatë që e provonin shumë njerëz në atë kohë, madje ishte një mënyrë të jetuari, me frikë politike.
Por as kjo nuk mund të gjente pasqyrim në filmat me temën e ditës të atyre viteve. Përveç rasteve kur frika iu vishej “armiqve të popullit”. Ky është shkaku që subjektet e filmave ndërtoheshin mbi konflikte të llojit - një punëtor i pandërgjegjshëm nga njëra anë dhe sekretari e kolektivi nga ana tjetër, apo një grua që kërkon të punojë dhe burri konservator që nuk e lejon të shkojë me shërbim, ose rrallë, një zyrtar i korruptuar që vepron sipas interesit të vet por partia e zbulon dhe e ndëshkon. Të mos flasim pastaj për të dënuarit e ndërgjegjes, për varfërinë dhe konfliktet familjare që lindnin për shkak të saj, për fëmijët e familjeve me “biografi të keqe”, të cilët nuk lejoheshin të ndiqnin shkollën e lartë, etj.etj.
Nganjëherë artin e asaj kohe sot e kanë quajtur “prodhim të indoktrinimit” ose “shprehje e një mentaliteti”. Por e mentalitetit të kujt? E artistit? Aspak, artistët e vërtetë, në të gjitha llojet e artit, ishin në përpjekje të vazhdueshme për të zgjeruar hapësirën që ua kishin mbyllur kanonet e Realizmit socialist. Prodhimet e tyre nuk mund të quhen kurrsesi rezultat i mentalitetit, por i artit, në luftë me dhunën e rregullave të ngurta të skemës. Madje më duket se ta quash artin e asaj kohe “shprehje e një mentaliteti”, iu bën një lehtësim ushtruesve të diktatit, duke rënduar pa të drejtë artistin.
Të paktën, unë s’kam takuar asnjëherë në Kinostudio ndonjë regjisor apo krijues tjetër “me mentalitet socialist” ose “të indoktrinuar”. Por mund të them se krahas artistëve të vërtetë ka pasur artistë luftëtarë besnikë të çështjes së partisë, si edhe servilë të devotshëm ndaj pushtetit të dhunës - njerëz pa shtyllë kurrizore, që nuk e kishin problem dhunimin e artit dhe në përgjithësi të ndërgjegjes. Vepra e tyre sot nuk meriton asnjë vemendje përveçse nga studiuesit.
Por ai art nuk mund të ishte rrjedhojë as e indoktrinimit të shoqërisë, sepse të idoktrinuarit, e vërtetë, ose njerëzit që besonin çdo gjë që u thuhej nga partia ose udhëheqësi, pa bërë pyetje, pa krahasuar atë që thuhej me atë që shikonin me sytë e tyre, ishin fare pak. Dhe nuk mund të them se i kishte indoktrinuar arti, konkretisht, filmat, apo frika. Sepse pjesa më e madhe e shoqërisë, në të gjitha shtresat, ishin të dhunuarit.
Për fat kjo ka filluar të pasqyrohet në filmat e sotëm shqiptarë dhe mendoj se shembull i shkëlqyer është “Parullat”, e Gjergj Xhuvanit. Por duhet të bëhen dhe shumë e shumë të tjerë, që të hyjnë në të gjitha qelizat e shoqërisë së asaj kohe. Ndryshe nuk mund të kuptojmë tranzicionin e dhimbshëm që jetojmë prej gati 20 vjetësh.
Gazeta: Shekulli
