Në vitin 2008, Anouck Durand takon në Tiranë një fotograf i cili i tregon se kishte fotografuar Enverin, Nikitën edhe Maon. Nga ky moment doli një histori e tërë mbi zanatin e fotografit në regjimin komunist dhe e veçanërisht e fotografit në Revistën “Ylli”. Udhëtimet e Durand-it, Paris-Tiranë, u bënë më të shpeshta dhe iu vu punës bashkë me Gilles de Rapper për të qëmtuar 40 vjet koleksion të revistës. Në çfarë përfundimesh dalin studiuesit francezë?
Kuratorja Durand së bashku me antropologun Gilles de Rapper tregojnë në këtë intervistë për “Shekullin”.
Jo më larg se dje, Shoqata Albania në Paris e ftoi Durand për të mbajtur një diskutim mbi këtë temë. Ajo është kuratore e ekspozitës “Ylli, les couleurs de la diktature” 25 shkurt-25 mars, që ka zënë vend në Trianon në parkun e Bagatelës në Paris. Kërkimi i Durand-de Rapper-it, prezantohet në formën e një instalacioni, një mur i gjatë me kopertinat e Yllit.
Ekspozita organizohet në kuadër Fetart, festival që për të dytin vit propozon në Paris një vështrim nëpërmjet fotografisë së të rinjve mbi Evropën.
Dy autorët francezë kanë përgatitur tashmë edhe librin me të njëjtin titull “Ylli, ngjyrat e diktaturës”.
Anouck Durand bashkë me Gilles de Rapper ka hyrë thellë, pas kërkimeve në terren, në studimin e fotografisë shqiptare në periudhën e komunizmit. “Shekulli” botoi para pak kohësh studimin e de Rapper & Durand, “35 fotografi letërnjoftimesh. Fotografia dhe regjimi i identifikimit në Shqipërinë Komuniste”, që merr shkas nga një zbulim filmi i vitit 1948 në fshatin Fushëbardhë. Sërish me Yllin, e me sa na bëjnë me dije në këtë intervistë, ata do të vazhdojnë të kenë objekt studimi fotografinë në Shqipëri pas 1944-ës. Njëherë ata patën pohuar: “Vërtet fotografia njihet si një fushë me histori të gjatë në Shqipëri, shpesh e kufizuar në familjen e Marubit. Ndërkohë periudha e komunizmit nuk ka qenë veçse subjekt i një interesi të vagët dhe përçmimi. Përmes gjetjeve tona ne e sfidojmë këtë vlerësim.”
Për ç’arsye vendosët të punonit me koleksionet “Ylli”?
Kishim nisur në vitin 2008, një sërë intervistash me fotografë të propagandës së regjimit të Enver Hoxhës. Do të dëgjonim kaq shumë histori në shtëpitë e tyre, por për të na treguar, vetëm pak prej tyre kishin fotografi. Materialet dhe negativët i përkisnin organit të shtypit apo institucionit ku kishin qenë të punësuar. Nga mesi i viteve 1960, si në gjithë sektorët e tjerë, edhe fotografët iu nënshtruan bashkimit të mjeteve të prodhimit.
Një nga fotografët që takuam në Tiranë është Petrit Kumi, fotograf zyrtar i revistës “Ylli” nga 1964 deri më 1985. Për t’u njohur me punën e tij, morëm kopje të Yllit që na u vunë në dispozicion. Shpërndahej shumë mirë “Ylli”, edhe në fshatrat më të thellë, të shumta i gjen kopjet e tij ende në qarkullim.
Ndër revistat e propagandës që ekzistonin atëkohë (për të gjithë publikun, fëmijë, shkollarë apo gra, dhe sipas aktivitetit të prodhimit: revista për agrikulturën, për ushtrinë…), Ylli ishte edhe më prestigjiozja dhe e shpërndarë më gjerësisht. Prestigji i saj shpjegohet kryesisht për shkak të statusit të saj si revistë e ilustruar dhe për hapësirën që i lihej fotografisë me ngjyra.
Dhe çfarë ju thoshte kjo?
Shumë histori kishim dëgjuar për periudhën komuniste, kishim dëgjuar fotografët të flisnin për punën e tyre. Me Yllin, ne për herë të parë patëm mundësi të hynim në universin vizual që i korrespondonte këtyre historive. Ishte i pritshëm ky univers, i përshtatshëm, për stilin e tij të realizmit socialist për të cilin ne të gjithë kemi një ide apo imazhe në mendje, dhe veçanërisht, sepse i njihnim më saktësisht kushtet e punës të fotografëve të revistës.
Pas kësaj, çfarë duhej veçuar si objekt hulumtimi?
Çështja kryesore ishte ajo e përkufizimit të “fotografisë së propagandës”. Ne besojmë që dimë gjithçka dhe kemi prirjen për të klasifikuar me këtë term përçmues gjithë prodhimin fotografik të kohës. Duke kuptuar se si është prodhuar atëhere ky tip fotografie, përkundrazi, na jepet mundësia për ta parë në mënyre relative dhe komplekse domethënien e fotografisë së propagandës, për shembull, jo të gjithë fotografët që botonin në revistë ishin përkrahës të regjimit.
Për më tepër, sado që bëhej fjalë për një realitet të inskenuar, fotografitë e botuara te “Ylli” mbeten një korpus i çmuar për të dokumentuar zhvillimin e vendit.
Në çfarë përfundimesh dilni, veçanërisht për metodën dhe mjetet e propagandës nëpërmjet fotografisë?
Njohja jonë e kushteve ku punonin fotografët e revistës i detyrohet shumë bisedave me Roland Tashon, fotograf i revistës nga 1988 deri 1991, dhe me Nevruz Turhani, kryeredaktor i “Yllit” nga 1973 deri më 1986. Falë këtyre intervistave ne dimë se deri në ç’masë fotografët kanë pasur kushte të privilegjuara (veçanërisht për sa i përket aksesit në materialet fotografike), çfarë tregon për rëndësinë që i jepej inskenimit. Megjithatë ka një ndryshim në paraqitjen fotografike të “Shqipërisë së re”. Kopertinat e revistave, njësoj si në shtypin kapitalist, “njëshat” funksionojnë mbi klishe, mbi tema të përsëritura (vajza e re me armë që mbron popullin, fshatarja me kombajnën në sfond, pionierja… peizazhi industrial, elektrifikimi apo shtyllat elektrike janë po aq të përsëritura). Temat janë të paracaktuara për nga një herë në çdo muaj (fshatarja shfaqej në gusht me rastin e korrjeve, ushtarët në korrik për festën e ushtrisë.) Por gjatë vitit, gradualisht, Enver Hoxha është përherë në kopertinë. Kjo duket qartë prej vitit 1979.
Keni hasur raste të veçanta që tregojnë për përpjekje të fotografëve për njëfarë lirie në këtë lloj reviste?
E vështirë që në këtë kontekst të flasësh për liri. Megjithatë, shtrëngesat e realizmit socialist dhe qëllimet e propagandës, nuk i pengonin fotografët që të punonin me pasion e të kërkonin një rezultat që shkonte përtej “korrektësisë politike”. Fotografia e mirë, ajo që është edhe “fotografi artistike”, flet për një fleksibilitet të fotografëve në shërbim të propagandës zyrtare. Është e habitshme që të gjitha fotografitë e botuara kalojnë përmes moduleve të paracaktuara: e papritura, hapësira dhe humori, sipas nesh, nuk ekzistojnë.
Duhet thënë që ne njohim vetëm fotografitë e botuara, ato që e kanë kaluar filtrin e përzgjedhjes nga Këshilli i Redaksisë. Megjithatë e sigurtë është që risitë janë dekurajuar. Më 1971, dy fotografë Pleurat Sulo dhe Ilo Vero Golloshi punojnë me fotografinë e solarizuar. Te njëra paraqitet djali i njërit prej fotografëve i veshur pionier, me grushtin lart. Tema duket në përputhje me çka donte partia, por menjëherë fotografëve iu kërkua që t’i jepnin fund kësaj përvoje.
Përse është e nevojshme ekspozita e fundit “Ylli, les couleurs de la diktature”? Çfarë përshtypjesh ka krijuar në publik?
Titulli i ekspozitës synon të tregojë rëndësinë e fotografisë me ngjyra me qëllim dhënien e një Shqipërie moderne e të lumtur bartur në fotografi.
Gjatë regjimit, fotografia me ngjyra ka të njëjtin status në shtypin komunist dhe kapitalist: është shenjë moderniteti dhe është jashtëzakonisht tërheqëse për publikun.
Kopertinat e Yllit në vitet 1950 dhe 1960 janë fotografi kolor (veç saj edhe pjesa e pasme dhe faqet e mesit). Me ngjyrosjen merreshin retushueset. Gratë, që pak përmenden nga fotografët, përbëjnë batalionet e retushueseve dhe të stampueseve nëpër laboratorë.
Siç e kemi parë, filmat perëndimore me ngjyra janë përdorur deri në fund të viteve gjashtëdhjetë. Gjatë viteve 1970, fotografë shqiptarë u dërguan në Kinë për të praktikuar metodën e tri ngjyrave (trikromike), të tjerë u specializuan në ngjyrosjen me bojë. Por këto dy metoda nuk u përdorën në revistë.
Nga vitet ‘70, statusi i fotografisë me ngjyra në Shqipëri ndryshon nga ai i vendeve kapitaliste. Fotografia familjare mbetet në bardhezi deri në fund të regjimit, ndërsa në shoqëritë perëndimore, me ardhjen e Polaroid, fotografia me ngjyra bëhet demokratike. Shqiptarët mbetën të varur nga fotografët shtetërore që nuk mund ta përdornin atë lloj materiali.
Ylli dhe disa revista të regjimit propozonin vetëm llojin e fotografisë me ngjyra që mund ta përdornin edhe njerëzit. Kemi mbledhur dy lloj reagimesh nga ish lexues të revistës. Disa kujtohen se sa i bukur iu dukej vendi, sidomos në krahasim me imazhet që të huajt iu tregonin për vendin e tyre pas rënies së regjimit. Të tjerë mendonin atë kohë: “Edhe ne na pëlqejnë ne ngjyra.”
Sa për reagimin e publikut francez, ai i sheh këto foto me njëfarë ironie dhe shumë spektatorë kanë përshtypjen e déjà vu-së, se diku i kanë parë këto foto (ose bëjnë lidhje me revistat e propagandës kineze apo sovjetike…), dhe pak iu interesojnë. Megjithatë kur u shpjegojmë punën që kemi bërë me Gilles de Rapper për kushtet e prodhimit të këtyre imazheve, lindi kurioziteti dhe shumë pyetje. Për Shqipërinë sigurisht, por edhe për mbledhjen e këtyre imazheve. E që të kuptohen më mirë, këto imazhe kanë nevojë për ndërmjetësim.
Gjatë punës sonë në Shqipëri, disa nga bashkëbiseduesit kujtonin se Ylli i bënte të ndiheshin krenar për vendin e tyre. Peizazhet dhe njerëzit jepeshin shumë mirë. Publiku francez nuk është i vetëdijshëm që këto imazhe mundën të jenë një shenjë e modernitetit.
Cili është objektivi juaj ardhshëm me fotografinë shqiptare, veçanërisht gjatë periudhës së komunizmit? Keni rënë në “gjurmë të reja”?
Aktualisht jemi duke punuar me fotografinë amatore. Është një temë që jep dorë për të treguar zhvillime të rëndësishme në aspektin e “lirive” gjatë periudhës komuniste, e që kanë të bëjnë me urdhra kontradiktorë (stimujt për foto me këshillat për amatorët që i gjen te Ylli, vështirësitë e mëdha të furnizimit me film dhe aparate, dhe një kontroll shumë i fortë i imazheve të cilat në fund të viteve 70 detyrimisht kalonin në duart e zhvilluesit shtetëror).
Paralelisht po punojmë mbi “njësitë e prodhimit” (si punonte një fotograf i kombinatit, ose një fotograf i kooperativës bujqësore). Nuk na intereson thjesht propaganda “kombëtare” e cila shpesh është më e njohura. Fjala është për të studiuar se si fotografia bëhej pjesë e një kontrolli të rreptë shoqëror.
Kuratorja Durand së bashku me antropologun Gilles de Rapper tregojnë në këtë intervistë për “Shekullin”.
Jo më larg se dje, Shoqata Albania në Paris e ftoi Durand për të mbajtur një diskutim mbi këtë temë. Ajo është kuratore e ekspozitës “Ylli, les couleurs de la diktature” 25 shkurt-25 mars, që ka zënë vend në Trianon në parkun e Bagatelës në Paris. Kërkimi i Durand-de Rapper-it, prezantohet në formën e një instalacioni, një mur i gjatë me kopertinat e Yllit.
Ekspozita organizohet në kuadër Fetart, festival që për të dytin vit propozon në Paris një vështrim nëpërmjet fotografisë së të rinjve mbi Evropën.
Dy autorët francezë kanë përgatitur tashmë edhe librin me të njëjtin titull “Ylli, ngjyrat e diktaturës”.
Anouck Durand bashkë me Gilles de Rapper ka hyrë thellë, pas kërkimeve në terren, në studimin e fotografisë shqiptare në periudhën e komunizmit. “Shekulli” botoi para pak kohësh studimin e de Rapper & Durand, “35 fotografi letërnjoftimesh. Fotografia dhe regjimi i identifikimit në Shqipërinë Komuniste”, që merr shkas nga një zbulim filmi i vitit 1948 në fshatin Fushëbardhë. Sërish me Yllin, e me sa na bëjnë me dije në këtë intervistë, ata do të vazhdojnë të kenë objekt studimi fotografinë në Shqipëri pas 1944-ës. Njëherë ata patën pohuar: “Vërtet fotografia njihet si një fushë me histori të gjatë në Shqipëri, shpesh e kufizuar në familjen e Marubit. Ndërkohë periudha e komunizmit nuk ka qenë veçse subjekt i një interesi të vagët dhe përçmimi. Përmes gjetjeve tona ne e sfidojmë këtë vlerësim.”
Për ç’arsye vendosët të punonit me koleksionet “Ylli”?
Kishim nisur në vitin 2008, një sërë intervistash me fotografë të propagandës së regjimit të Enver Hoxhës. Do të dëgjonim kaq shumë histori në shtëpitë e tyre, por për të na treguar, vetëm pak prej tyre kishin fotografi. Materialet dhe negativët i përkisnin organit të shtypit apo institucionit ku kishin qenë të punësuar. Nga mesi i viteve 1960, si në gjithë sektorët e tjerë, edhe fotografët iu nënshtruan bashkimit të mjeteve të prodhimit.
Një nga fotografët që takuam në Tiranë është Petrit Kumi, fotograf zyrtar i revistës “Ylli” nga 1964 deri më 1985. Për t’u njohur me punën e tij, morëm kopje të Yllit që na u vunë në dispozicion. Shpërndahej shumë mirë “Ylli”, edhe në fshatrat më të thellë, të shumta i gjen kopjet e tij ende në qarkullim.
Ndër revistat e propagandës që ekzistonin atëkohë (për të gjithë publikun, fëmijë, shkollarë apo gra, dhe sipas aktivitetit të prodhimit: revista për agrikulturën, për ushtrinë…), Ylli ishte edhe më prestigjiozja dhe e shpërndarë më gjerësisht. Prestigji i saj shpjegohet kryesisht për shkak të statusit të saj si revistë e ilustruar dhe për hapësirën që i lihej fotografisë me ngjyra.
Dhe çfarë ju thoshte kjo?
Shumë histori kishim dëgjuar për periudhën komuniste, kishim dëgjuar fotografët të flisnin për punën e tyre. Me Yllin, ne për herë të parë patëm mundësi të hynim në universin vizual që i korrespondonte këtyre historive. Ishte i pritshëm ky univers, i përshtatshëm, për stilin e tij të realizmit socialist për të cilin ne të gjithë kemi një ide apo imazhe në mendje, dhe veçanërisht, sepse i njihnim më saktësisht kushtet e punës të fotografëve të revistës.
Pas kësaj, çfarë duhej veçuar si objekt hulumtimi?
Çështja kryesore ishte ajo e përkufizimit të “fotografisë së propagandës”. Ne besojmë që dimë gjithçka dhe kemi prirjen për të klasifikuar me këtë term përçmues gjithë prodhimin fotografik të kohës. Duke kuptuar se si është prodhuar atëhere ky tip fotografie, përkundrazi, na jepet mundësia për ta parë në mënyre relative dhe komplekse domethënien e fotografisë së propagandës, për shembull, jo të gjithë fotografët që botonin në revistë ishin përkrahës të regjimit.
Për më tepër, sado që bëhej fjalë për një realitet të inskenuar, fotografitë e botuara te “Ylli” mbeten një korpus i çmuar për të dokumentuar zhvillimin e vendit.
Në çfarë përfundimesh dilni, veçanërisht për metodën dhe mjetet e propagandës nëpërmjet fotografisë?
Njohja jonë e kushteve ku punonin fotografët e revistës i detyrohet shumë bisedave me Roland Tashon, fotograf i revistës nga 1988 deri 1991, dhe me Nevruz Turhani, kryeredaktor i “Yllit” nga 1973 deri më 1986. Falë këtyre intervistave ne dimë se deri në ç’masë fotografët kanë pasur kushte të privilegjuara (veçanërisht për sa i përket aksesit në materialet fotografike), çfarë tregon për rëndësinë që i jepej inskenimit. Megjithatë ka një ndryshim në paraqitjen fotografike të “Shqipërisë së re”. Kopertinat e revistave, njësoj si në shtypin kapitalist, “njëshat” funksionojnë mbi klishe, mbi tema të përsëritura (vajza e re me armë që mbron popullin, fshatarja me kombajnën në sfond, pionierja… peizazhi industrial, elektrifikimi apo shtyllat elektrike janë po aq të përsëritura). Temat janë të paracaktuara për nga një herë në çdo muaj (fshatarja shfaqej në gusht me rastin e korrjeve, ushtarët në korrik për festën e ushtrisë.) Por gjatë vitit, gradualisht, Enver Hoxha është përherë në kopertinë. Kjo duket qartë prej vitit 1979.
Keni hasur raste të veçanta që tregojnë për përpjekje të fotografëve për njëfarë lirie në këtë lloj reviste?
E vështirë që në këtë kontekst të flasësh për liri. Megjithatë, shtrëngesat e realizmit socialist dhe qëllimet e propagandës, nuk i pengonin fotografët që të punonin me pasion e të kërkonin një rezultat që shkonte përtej “korrektësisë politike”. Fotografia e mirë, ajo që është edhe “fotografi artistike”, flet për një fleksibilitet të fotografëve në shërbim të propagandës zyrtare. Është e habitshme që të gjitha fotografitë e botuara kalojnë përmes moduleve të paracaktuara: e papritura, hapësira dhe humori, sipas nesh, nuk ekzistojnë.
Duhet thënë që ne njohim vetëm fotografitë e botuara, ato që e kanë kaluar filtrin e përzgjedhjes nga Këshilli i Redaksisë. Megjithatë e sigurtë është që risitë janë dekurajuar. Më 1971, dy fotografë Pleurat Sulo dhe Ilo Vero Golloshi punojnë me fotografinë e solarizuar. Te njëra paraqitet djali i njërit prej fotografëve i veshur pionier, me grushtin lart. Tema duket në përputhje me çka donte partia, por menjëherë fotografëve iu kërkua që t’i jepnin fund kësaj përvoje.
Përse është e nevojshme ekspozita e fundit “Ylli, les couleurs de la diktature”? Çfarë përshtypjesh ka krijuar në publik?
Titulli i ekspozitës synon të tregojë rëndësinë e fotografisë me ngjyra me qëllim dhënien e një Shqipërie moderne e të lumtur bartur në fotografi.
Gjatë regjimit, fotografia me ngjyra ka të njëjtin status në shtypin komunist dhe kapitalist: është shenjë moderniteti dhe është jashtëzakonisht tërheqëse për publikun.
Kopertinat e Yllit në vitet 1950 dhe 1960 janë fotografi kolor (veç saj edhe pjesa e pasme dhe faqet e mesit). Me ngjyrosjen merreshin retushueset. Gratë, që pak përmenden nga fotografët, përbëjnë batalionet e retushueseve dhe të stampueseve nëpër laboratorë.
Siç e kemi parë, filmat perëndimore me ngjyra janë përdorur deri në fund të viteve gjashtëdhjetë. Gjatë viteve 1970, fotografë shqiptarë u dërguan në Kinë për të praktikuar metodën e tri ngjyrave (trikromike), të tjerë u specializuan në ngjyrosjen me bojë. Por këto dy metoda nuk u përdorën në revistë.
Nga vitet ‘70, statusi i fotografisë me ngjyra në Shqipëri ndryshon nga ai i vendeve kapitaliste. Fotografia familjare mbetet në bardhezi deri në fund të regjimit, ndërsa në shoqëritë perëndimore, me ardhjen e Polaroid, fotografia me ngjyra bëhet demokratike. Shqiptarët mbetën të varur nga fotografët shtetërore që nuk mund ta përdornin atë lloj materiali.
Ylli dhe disa revista të regjimit propozonin vetëm llojin e fotografisë me ngjyra që mund ta përdornin edhe njerëzit. Kemi mbledhur dy lloj reagimesh nga ish lexues të revistës. Disa kujtohen se sa i bukur iu dukej vendi, sidomos në krahasim me imazhet që të huajt iu tregonin për vendin e tyre pas rënies së regjimit. Të tjerë mendonin atë kohë: “Edhe ne na pëlqejnë ne ngjyra.”
Sa për reagimin e publikut francez, ai i sheh këto foto me njëfarë ironie dhe shumë spektatorë kanë përshtypjen e déjà vu-së, se diku i kanë parë këto foto (ose bëjnë lidhje me revistat e propagandës kineze apo sovjetike…), dhe pak iu interesojnë. Megjithatë kur u shpjegojmë punën që kemi bërë me Gilles de Rapper për kushtet e prodhimit të këtyre imazheve, lindi kurioziteti dhe shumë pyetje. Për Shqipërinë sigurisht, por edhe për mbledhjen e këtyre imazheve. E që të kuptohen më mirë, këto imazhe kanë nevojë për ndërmjetësim.
Gjatë punës sonë në Shqipëri, disa nga bashkëbiseduesit kujtonin se Ylli i bënte të ndiheshin krenar për vendin e tyre. Peizazhet dhe njerëzit jepeshin shumë mirë. Publiku francez nuk është i vetëdijshëm që këto imazhe mundën të jenë një shenjë e modernitetit.
Cili është objektivi juaj ardhshëm me fotografinë shqiptare, veçanërisht gjatë periudhës së komunizmit? Keni rënë në “gjurmë të reja”?
Aktualisht jemi duke punuar me fotografinë amatore. Është një temë që jep dorë për të treguar zhvillime të rëndësishme në aspektin e “lirive” gjatë periudhës komuniste, e që kanë të bëjnë me urdhra kontradiktorë (stimujt për foto me këshillat për amatorët që i gjen te Ylli, vështirësitë e mëdha të furnizimit me film dhe aparate, dhe një kontroll shumë i fortë i imazheve të cilat në fund të viteve 70 detyrimisht kalonin në duart e zhvilluesit shtetëror).
Paralelisht po punojmë mbi “njësitë e prodhimit” (si punonte një fotograf i kombinatit, ose një fotograf i kooperativës bujqësore). Nuk na intereson thjesht propaganda “kombëtare” e cila shpesh është më e njohura. Fjala është për të studiuar se si fotografia bëhej pjesë e një kontrolli të rreptë shoqëror.
