ARS POETICA 4
Autori dhe letërsia
1. Përpara periudhës së institucionalizuar si “Letërsi”, pra asaj të epokës romantike, koncepti i autorit ka kaluar në disa faza:
- autori i antikitetit;
- auctor-i i Mesjetës;
- periudha e hershme moderne (shpikja e shtypshkronjës);
- rëndësia e shpikjes së kopirajtit.
Fundi i shekullit XVIII (periudha e romantizmit), ose fillimi i shekullit XIX, identifikohen me përmbushjen e konceptit “modern” të autorësisë – ideja e autorit origjinal dhe gjeni. Sidoqoftë, vetë teoria romantike e zhvilloi atë që Bahtini e quajti “kriza e autorësisë”, pra romantizmi ishte epoka në të cilën nuk ishte qëllimi i tejkalimit të të tjerëve në art, por tejkalimi i artit vetë.
“Krisja” e mirëfilltë e këtij koncepti mund të vendoset pas Luftës II Botërore. Në trajtim kritikët formalistë (1951), Cleanth Brooks, njëri nga përfaqësuesit kryesorë të Kritikës së Re amerikane, u përpoq të bënte një ndarje të qartë midis “veprës në vetvete” dhe “spekulimit mbi procesin mendor të autorit”. Një spekulim i tillë, argumentonte ai, e çon kritikun nga vepra në biografi dhe psikologji. Një përpjekje e ngjashme, për ta ndarë autorin nga vepra, qe bërë pak vjet më parë (1946) edhe nga dy bashkëkombësit e tij, Wimsat dhe Beardsley, në njërën prej trajtesave më ndikuese në studimet anglo-amerikane të shekullit XX, të titulluar “Gabimi i qëllimshëm”. Më vonë, në vite të ndryshme, këta dy autorë shpjeguan se e kanë drejtuar këtë ide kundër thashethemeve, llomotitjeve pafund dhe laramanisë, apo për t’u larguar nga mishmashi i filologjisë, biografisë, këshillave moralizuese, interpretimeve dhe historisë shoqërore. Sidoqoftë, kontributet themelore bashkëkohore për çështjen në fjalë vlerësohen trajtimet e Roland Barthes-it dhe Mishel Foucault-së.
Tek eseja “Vdekja e autorit” Barthes-i na kujton se tradita e ka parë autorin te personi njerëzor, duke e vënë atë në rolin më të rëndësishëm: personi i autorit ekzistonte në historitë e letërsisë, biografitë e shkrimtarëve, intervistat dhe revistat, kështu imazhi i letërsisë qe përqendruar më tepër te jeta vetjake e autorit, sesa te teksti apo vepra vetë. Sipas këtij pikëvështrimi, ironizonte Barthes-i: vepra e Bodlerit është dështimi i Bodlerit si njeri. Barthes-i arrin në përfundimin se një autor nuk është asgjë më shumë sesa një fjali e shkruar: “shkruesi” modern lind në një kohë me tekstin. Për Barthes-in teksti është një thurje citimesh lëshuar nga qendra të pafundme të kulturës. Shkrimtari mund të imitojë diçka të mëparshme, por jo burimin, sepse fuqia e tij është që të përziejë shkrime, por jo të japë një origjinë. Kështu, kemi një tërheqje vëmendjeje nga lexuesi më shumë sesa tek autori. Njëkohësisht, përmes kësaj marrëdhënieje tërhiqet vëmendja te Vdekja e Autorit, një koncept që, në mënyrë të gjerë, i atribuohet Barthes-it. Pra, ka vetëm një vend për shumësinë e shkrimit dhe ky është lexuesi, një mënyrë me të cilën tërhiqet vëmendja te destinacioni dhe jo tek origjina.
Në punimin Foucault-së, me titull: Çfarë është një autor? gjejmë pyetjen: What matter who is speaking? Kujt i intereson se kush flet? Foucault e shikon këtë fjali të marrë nga një tekst i Becket-it si shprehje e parimeve më kryesore të shkrimit bashkëkohor, apo si e quan ai ecriture. Duke analizuar këtë shprehje, Foucault-i arrin në përfundimin se: shkrimi nuk është makinë me të cilën autori shpreh emocionet apo idetë e veta, meqë shkrimi nuk kupton komunikimin nga autori te lexuesi; shkrimi, më tepër, është një qarkullim i vetë gjuhës, i pavëmendshëm ndaj ekzistencës individuale të autorit dhe lexuesit.
Një autor ekziston vetëm si produkt i tekstit apo i shkrimit, në një proces ku ai zhduket pafundësisht, duke qenë funksion i gjuhës vetë. I përket pikërisht Foucault-së termi “autori-funksion”, që do të thotë se në këtë mënyrë, ai ndjek deklaratën e Niçes, “Zoti vdiq”, të cilën Derrida e shpjegon se Zoti nuk është më në qendër të filozofisë së Niçes. Njëkohësisht, Foucault-i bashkohet edhe me idenë e Barthes-it të Vdekjes së Autorit.
Duke vazhduar analizën e fjalisë së Becket-it, Foucault-i arrin në përfundimin që bie ideja e cila thotë se me anë të shkrimit bëhemi të pavdekshëm. Ndryshe nga ideja që vjen nga epika greke se heroi mund të vdesë i ri, sepse veçoritë e epikës i garantojnë pavdekësinë, apo ideja se Sheherezadeja tregon e tregon për të mbetur gjallë, në kohët moderne shkrimi e ka ndryshuar ekuacionin: më fort sesa garanton pavdekësinë, apo e mban vdekjen larg, shkrimi e “vret” autorin.
Foucault-i diskuton edhe mbi emrin e autorit:
1. si individ i veçantë historik
2. dhe tingëllimi që mund të na japë përmendja e këtij emri.
Gjatë këtij tingëllimi të veçantë kuptojmë diçka më shumë se ky person, sepse:
- kujtojmë mënyrën e tij të menduarit;
- objektet e meditimit;
- metodologjinë;
- shkrimet apo format e diskursit që shoqërojnë këtë emër.
Foucault-i arsyeton se ato dy pamje nuk na thonë të njëjtën gjë, sepse nuk përmbajnë të njëjtin thelb. Nëse themi, siç diskutohet shpesh, se Shakespeare-i nuk është ai që ka shkruar pjesët dramaturgjike, na bëhet më i qartë dallimi midis dy koncepteve. Kjo do të thotë se për poemën “Vaji i bylbylit”, ku shohim interpretime në pafundësi të poemës, nga më të ndryshmet, ndryshon puna nëse bëjmë analiza tekstuale: kështu do të shohim përpjekjen që bën poeti për t’i ikur ndikimit, sipas konceptit bloomian, të një poezie si “Zogu në kafazin e horiatit”, shkruar kohë më parë nga Leonardo de Martino, për të na dhënë, së fundi, krijimin që mban firmën e tij.
Për të kuptuar më mirë mënyrën se si vepron ky poet, duhet të kujtojmë se Ernest Koliqi shkruan që Ndre Mjeda i ka thënë që krijimi i poezisë është një “çështje durimi”. Ai që i prin argumentit në fjalë, sepse, pa dyshim, Mjeda atë ka pasur parasysh, është latini Horaci me teorizimin e vet tek Ars Poetica, ku, mes të tjerash, thotë:
1. “ngutu ngadalë” (festina lente);
2. “veprat duhen mbajtur nëntë vjet në sirtar përpara se të botohen” (nonum prematur in annum).
Të tjera pikëtakime të poetit tonë me teoricienin që ka sunduar botën letraro-artistike për rreth dy mijëvjeçarë, janë:
- kërkesa për harmoninë e kompozicionit
(në këtë pikë “Andrra e jetës” dhe “Vaji i bilbilit” mbeten nga poemat më të shquara të letërsisë shqipe);
- ndjenja e masës e respektimi i rregullave, zgjedhja e lëndës e shtjellimi i saj, sepse “në shtjellimin e mirë edhe tema banale shkëlqen”
(krijimet e tij e ilustrojnë këtë me shembuj të shumtë).
Si te Horaci, i cili i qesëndis poetët që besojnë se janë njerëz të jashtëzakonshëm, Mjeda nuk merr përsipër asgjë prej profeti, apo diçkaje tjetër të tillë: vlera e këmbënguljes së tij është se e sheh traditën në konceptin eliotian të fjalës, pra në dinamikën e saj. Krejt i vetëdijshëm se çfarë po bën, ai ndahet prej autorëve antikë që në thelb të ligjërimit: megjithëse i njihte mirë, nuk i imitoi, nuk mbeti rob i mënyrës së të derdhurit të mendimeve të mëdha në vargje muzikale e mjeshtërore, të cilat veshit modern i tingëllojnë disi monotone – sepse, ndërkohë që kujdesej për kompozicionin, format strofike e metrin, u kujdes edhe për njësitë më të vogla, që nga fjala deri te fonema, dhe dha përftime tingëlluese thellësisht moderne, si këto: shkon kau e avllin që del prej arvet/ erton e nepet… Ose: Asht i madh shendi/ kur ndihet shpendi/ ndër pyje tuj pingrue;/ e knaqshme a’ i lule/ kur iu përkule,/ o fllad i lehtë, m’e lmue… Botimi i veprës “Juvenilja” më 1917 pati fatin e veprave të dorës së parë, ato me të cilat mediokriteti i zakonshëm nuk hyn dot në marrëdhënie: pra, nuk u shkrua për të.
Do të ishte interesante të dinim sot arsyen pse krijimtaria e Mjedës nuk përmendet asnjëherë në formatimet e letërsisë shqipe që bën Konica. As pse nuk përmendet te panorama letrare shqipe që bën Skënder Luarasi në një botim jashtë vendit.
Të krijohet përshtypja se Gjergj Fishta fliste si zëdhënës i letërsisë romantike kur do të donte që kjo poezi të vinte më tepër prej zemrës sesa prej mendjes… Mirëpo s’duhet harruar se në kulmin e postulatit romantik “poezia është shpërthim spontan i ndjenjave” (Wordsworth), John Keats-i thoshte se poezia është diçka “impersonale”. Pa dashur të përmendim Edgar Alan Poe-n e Charles Baudelaire-in, të cilët sollën shkëputjen e plotë nga kjo atmosferë dhe se për termin “impersonal”, tek eseja tradita dhe talenti individual, Eliot-i la një nga teorizimet më të njohura të gjykimeve moderne për krijimin artistik. Sot e dimë se impersonalja zvogëloi fluksin pafre të ndjenjave romantike, çka solli konsideratën për tekstin në vetvete.
Vlen të theksojmë se ithtarët më të zjarrtë iu përshtatën heshtjes stoike të Mjedës në punën me tekstin. I takon historianit të letërsisë të gjejë ndikimet mjediane te fillimet e krijimtarisë së Pipës apo Camajt, se si u la mënjanë vetë shkolla e tij poetike dekadave në vazhdim, sepse kohët e reja u sunduan nga ideologji që nuk patën nevojë për kulturën klasike, burimin dhe bazën e çdo kulture të vërtetë. Mungesa e vëmendjes që e ka karakterizuar Mjedën deri në vitet ’40, shpjegon debatin e hapur për të në organet e kohës, i cili shërbeu, të paktën, për të thënë se ishte një poet që ende nuk i qe dhënë vendi, por edhe për vështirësinë për t’ia dhënë vendin që i takonte: sigurisht në qendër të sistemit letrar shqip.
Edhe pse më vonë, Ndre Mjeda (flasim për anën zyrtare) u pranua si poet, u botua, u fut në tekstet shkollore, duke iu mëshuar anës patriotike, humane, simpatisë për të shtypurit dhe të vegjlit; nuk u harrua të përmendet si stilist i shquar, por meqë statusi letrar nuk e fitoi qytetarinë e vet, nuk u shpjegua se çfarë do të thoshte kjo për letërsinë shqipe. I takon historisë letrare të shpjegojë vatra të tilla rrezatimi, të cilat pasi futen në proces, fillojnë efektin, derisa bëhen të qëndrueshme. I takon të shpjegojë mënyrën e integrimit të këtyre vatrave në procesin tërësor, pulsimin e tyre, domethënë fazat e fuqizimit dhe të dobësimit të rrezatimit, amplifikimin e tyre nga bashkëtingëllimi me vatra të tjera etj.
Që Mjeda rri me një këmbë në Rilindje dhe me tjetrën në modernitet, e tregon edhe poezia e mbetur në dorëshkrim: Iliria e Epiri (Kang’ për mot që vjen), Lissus. Kjo poezi nuk gjendet as në botimin e parë, as në botimin e dytë të vëllimit “Juvenilja”, të bërë prej vetë autorit, megjithëse sot shohim dy arsye që të ndodhte:
1. E para, poeti ia arrin qëllimit e tij prej rilindësi – të ringjallë kujtimin e Skënderbeut për shqiptarët e robëruar nga turqit;
2. E dyta, ia arrin të ndërtojë vargje precize, të cilat mund të zgjojnë zilinë e shumë poetëve me mjeshtërinë e mishërimit të tyre.
Ndoshta e ka shpjeguar vetë arsyen skrupuloze, se pse kjo poezi ka mbetur jashtë përmbledhjes së tij, kur ka thënë se “masa (metri) asht nji gja e domosdoshme”, por ka shprehje që nuk bëjnë poezi, pasi duhet “përftesa poetike”
Vetëm Mjeda, i karakterizuar nga vetëdija e lartë, mund ta dinte se cilit tekst pranonte t’ia dhuronte “vdekjen” si autor.
Rasti i shtjelluar na tregon se, duke u shkrirë me tekstin, autori shpall “vdekjen” e vet, por në mënyrën më të bukur të mundshme, duke e lënë emrin si ikonë të diskursit të tij poetik.
2.
Çfarë është letërsia? Çfarë nuk është letërsia? Cila është natyra e letërsisë?
Punimi i Todorov-it, Nocioni i Letërsisë, na ndihmon ta shohim problemin në gjerësinë e tij. Todorov na kërkon mirëkuptimin për ta quajtur:
- “Funksional” përcaktimin e parë të kësaj ekzistence;
Që është përcaktimi i cili identifikon në terma atë çfarë ajo “bën” në një sistem më të madh.
- “Struktural” përcaktimin e dytë të kësaj ekzistence;
Përmes të cilit kërkojmë të testojmë nëse veprat individuale të mbledhura si letërsi në kuptimin funksional të fjalës kanë karakteristika të ngjashme.
Së pari, na jepet ideja se ky nocion – letërsia – na ka ardhur si konvencion nga librat, shkollat etj., pra, ne nuk e ngremë këtë pyetje, sepse mendojmë që e dimë se përse është fjala. Një vështrim i thelluar na ndihmon të flasim për dy koncepte të mëdha:
- Dimë se nga Aristoteli e deri në shekullin XVIII kemi konceptin e mimesis.
Ky vështrim në përgjithësi ka edhe vështrimin në veçanti, i cili na bën të ditur se imitimi nuk është e vërteta, por fiksioni.
- Në shekullin XVIII kemi konceptin e bukurisë, i cili bën edhe një herë bashkimin e të gjitha arteve.
Me konceptin e bukurisë ndërtohet ideja “me dhënë kënaqësi” dhe jo “me dhënë mësime”.
Në këtë rast, bukuria e vërtetë nuk kërkon ndonjë domethënie në vetvete, por të jetë një tërësi e plotë në vetvete, sepse nëse një vepër arti kërkon për të treguar diçka më tepër se vetvetja, bëhet diçka ndihmëse, ndërsa bukuria duhet të jetë diçka parësore.
Si përfundim, letërsia nuk duhet të jetë gjuhë e instrumentalizuar, por një shprehje për hir të shprehjes (Novalis). Ky nocion i përpunuar nga romantikët gjermanë, mbizotëroi lëvizjet simboliste dhe postsimboliste, si dhe u bë baza e përpjekjeve për krijimin e shkencës së letërsisë.
Mirëpo kështu kemi thënë vetëm se çfarë krijon poezia (pra bukurinë), por nuk kemi thënë mënyrën se si duhet ta realizojë atë, siç e shtruan çështjen formalistët rusë dhe kritikët e rinj amerikanë. Shumë shpejt perspektiva funksionale do të plotësohet nga pikëpamja strukturale: Më shumë sesa çdo aspekt tjetër, është karakteri sistematik i një vepre që na lejon ta perceptojmë atë në vetvete.
Çfarë duhet të veçojmë nga puna e shkollave kritike të lartpërmendura?
- Termi “bukuria” do të zëvendësohej me termin “formë’;
- Termi “formë’ do të çonte te termi “strukturë”.
Studiuesve formalistë u takon merita tjetër që:
- Tërësinë e letërsisë apo vetë veprën individuale e panë si sistem letrar;
- Krijuan shkencën e poetikës.
Pra, letërsia është një sistem, një gjuhë sistematike që tërheq vëmendjen në vetvete e bëhet autotelike.
Te “Natyra e poezisë” (“Teoria e letërsisë”), Wellek dhe Worren thonë se mënyra më e thjeshtë për ta zgjidhur problemin e letërsisë është të dallojmë funksionin dhe veçoritë e gjuhës. Gjuha është materiali i letërsisë, siç janë guri dhe bronzi për skulpturën, siç janë bojërat për skulpturën dhe tingujt për muzikën. Por duhet kujtuar se gjuha nuk është material inert, por trashëgimi kulturore e këtij apo atij grupi gjuhësor. Ata kërkojnë ta përcaktojnë “letërsinë” nga dallimet e përdorimet e veçanta të gjuhës në letërsi, në kundërshtim me dy përdorimet e mëdha: gjuhës së përditshme dhe asaj shkencore. Ndryshe nga përdorimi shkencor, përdorimi letrar i gjuhës është “konotativ:
- Është e pasur në asociacione dhe ambiguitete;
- Është opake;
Gjuha shkencore e jep shenjën në mënyrë transparente, pa tërhequr vëmendjen nga vetvetja, por drejt e te referenti.
- Multifunksionale;
Pra, jo vetëm preferenciale, por edhe shprehëse dhe pragmatike (konotative).
Ndryshe nga gjuha e përditshme, gjuha poetike është:
- Sistematike (organizon gjuhën e përditshme për nevojat e saj);
- E vetëmjaftueshme (qëllimi i saj është brenda vetes).
Kështu, autorët e këtij teksti priren nga përcaktimi i dytë i letërsisë. Theksimi që u bëhet anëve të funksionit na tërheq vëmendjen nga letërsia, ku teksti e ka vlerën te vetvetja ose, çfarë është quajtur funksioni estetik. Kështu, rrjedhojat strukturale në qasjet funksionale çojnë nga sistematizimi dhe theksimi i burimit simbolik të shenjës gjuhësore. Për të tërhequr vëmendjen e lexuesit e për ta bërë atë të kapë domethënien e gjuhës, i organizon dhe i dendëson rezervat e gjuhës së përditshme dhe, herë-herë, dhunon ato. Mjaft nga këto rezerva poeti i gjen të formësuara e të parapërgatitura, në një proces zhvillimi anonim.
Në librin “Anatomia e kritikës” Northrop Frye bën vetëm dallimin letrar dhe joletrar të gjuhës (duke futur gjuhën e përditshme dhe shkencore në një kategori). Kundërshtia nënkuptohet mes drejtimit të brendshëm dhe drejtimit të jashtëm – ajo çfarë shtrihet përtej shenjave dhe drejt shenjave vetë.
Përsëri përballemi me përcaktimin e dytë. Frye shkruan:
Në të gjitha strukturat verbale letrare, drejtimi përfundimtar i kuptimit është i brendshëm. Në letërsi, standardet e kuptimit të jashtëm janë dytësore…
Në këtë shtjellim të nocionit të letërsisë kemi disa terma të rëndësishëm dhe themelorë për studimin e letërsisë në kohën e sotme. Ata janë:
- Koncepti funksional i letërsisë
- Koncepti struktural i letërsisë
- Forma
- Struktura
- Sistemi letrar
- Shkenca e poetikës
- Gjuha poetike dhe jopoetike
- Kuptimi (leximi) i brendshëm dhe kuptimi (leximi)i jashtëm
Autori dhe letërsia
1. Përpara periudhës së institucionalizuar si “Letërsi”, pra asaj të epokës romantike, koncepti i autorit ka kaluar në disa faza:
- autori i antikitetit;
- auctor-i i Mesjetës;
- periudha e hershme moderne (shpikja e shtypshkronjës);
- rëndësia e shpikjes së kopirajtit.
Fundi i shekullit XVIII (periudha e romantizmit), ose fillimi i shekullit XIX, identifikohen me përmbushjen e konceptit “modern” të autorësisë – ideja e autorit origjinal dhe gjeni. Sidoqoftë, vetë teoria romantike e zhvilloi atë që Bahtini e quajti “kriza e autorësisë”, pra romantizmi ishte epoka në të cilën nuk ishte qëllimi i tejkalimit të të tjerëve në art, por tejkalimi i artit vetë.
“Krisja” e mirëfilltë e këtij koncepti mund të vendoset pas Luftës II Botërore. Në trajtim kritikët formalistë (1951), Cleanth Brooks, njëri nga përfaqësuesit kryesorë të Kritikës së Re amerikane, u përpoq të bënte një ndarje të qartë midis “veprës në vetvete” dhe “spekulimit mbi procesin mendor të autorit”. Një spekulim i tillë, argumentonte ai, e çon kritikun nga vepra në biografi dhe psikologji. Një përpjekje e ngjashme, për ta ndarë autorin nga vepra, qe bërë pak vjet më parë (1946) edhe nga dy bashkëkombësit e tij, Wimsat dhe Beardsley, në njërën prej trajtesave më ndikuese në studimet anglo-amerikane të shekullit XX, të titulluar “Gabimi i qëllimshëm”. Më vonë, në vite të ndryshme, këta dy autorë shpjeguan se e kanë drejtuar këtë ide kundër thashethemeve, llomotitjeve pafund dhe laramanisë, apo për t’u larguar nga mishmashi i filologjisë, biografisë, këshillave moralizuese, interpretimeve dhe historisë shoqërore. Sidoqoftë, kontributet themelore bashkëkohore për çështjen në fjalë vlerësohen trajtimet e Roland Barthes-it dhe Mishel Foucault-së.
Tek eseja “Vdekja e autorit” Barthes-i na kujton se tradita e ka parë autorin te personi njerëzor, duke e vënë atë në rolin më të rëndësishëm: personi i autorit ekzistonte në historitë e letërsisë, biografitë e shkrimtarëve, intervistat dhe revistat, kështu imazhi i letërsisë qe përqendruar më tepër te jeta vetjake e autorit, sesa te teksti apo vepra vetë. Sipas këtij pikëvështrimi, ironizonte Barthes-i: vepra e Bodlerit është dështimi i Bodlerit si njeri. Barthes-i arrin në përfundimin se një autor nuk është asgjë më shumë sesa një fjali e shkruar: “shkruesi” modern lind në një kohë me tekstin. Për Barthes-in teksti është një thurje citimesh lëshuar nga qendra të pafundme të kulturës. Shkrimtari mund të imitojë diçka të mëparshme, por jo burimin, sepse fuqia e tij është që të përziejë shkrime, por jo të japë një origjinë. Kështu, kemi një tërheqje vëmendjeje nga lexuesi më shumë sesa tek autori. Njëkohësisht, përmes kësaj marrëdhënieje tërhiqet vëmendja te Vdekja e Autorit, një koncept që, në mënyrë të gjerë, i atribuohet Barthes-it. Pra, ka vetëm një vend për shumësinë e shkrimit dhe ky është lexuesi, një mënyrë me të cilën tërhiqet vëmendja te destinacioni dhe jo tek origjina.
Në punimin Foucault-së, me titull: Çfarë është një autor? gjejmë pyetjen: What matter who is speaking? Kujt i intereson se kush flet? Foucault e shikon këtë fjali të marrë nga një tekst i Becket-it si shprehje e parimeve më kryesore të shkrimit bashkëkohor, apo si e quan ai ecriture. Duke analizuar këtë shprehje, Foucault-i arrin në përfundimin se: shkrimi nuk është makinë me të cilën autori shpreh emocionet apo idetë e veta, meqë shkrimi nuk kupton komunikimin nga autori te lexuesi; shkrimi, më tepër, është një qarkullim i vetë gjuhës, i pavëmendshëm ndaj ekzistencës individuale të autorit dhe lexuesit.
Një autor ekziston vetëm si produkt i tekstit apo i shkrimit, në një proces ku ai zhduket pafundësisht, duke qenë funksion i gjuhës vetë. I përket pikërisht Foucault-së termi “autori-funksion”, që do të thotë se në këtë mënyrë, ai ndjek deklaratën e Niçes, “Zoti vdiq”, të cilën Derrida e shpjegon se Zoti nuk është më në qendër të filozofisë së Niçes. Njëkohësisht, Foucault-i bashkohet edhe me idenë e Barthes-it të Vdekjes së Autorit.
Duke vazhduar analizën e fjalisë së Becket-it, Foucault-i arrin në përfundimin që bie ideja e cila thotë se me anë të shkrimit bëhemi të pavdekshëm. Ndryshe nga ideja që vjen nga epika greke se heroi mund të vdesë i ri, sepse veçoritë e epikës i garantojnë pavdekësinë, apo ideja se Sheherezadeja tregon e tregon për të mbetur gjallë, në kohët moderne shkrimi e ka ndryshuar ekuacionin: më fort sesa garanton pavdekësinë, apo e mban vdekjen larg, shkrimi e “vret” autorin.
Foucault-i diskuton edhe mbi emrin e autorit:
1. si individ i veçantë historik
2. dhe tingëllimi që mund të na japë përmendja e këtij emri.
Gjatë këtij tingëllimi të veçantë kuptojmë diçka më shumë se ky person, sepse:
- kujtojmë mënyrën e tij të menduarit;
- objektet e meditimit;
- metodologjinë;
- shkrimet apo format e diskursit që shoqërojnë këtë emër.
Foucault-i arsyeton se ato dy pamje nuk na thonë të njëjtën gjë, sepse nuk përmbajnë të njëjtin thelb. Nëse themi, siç diskutohet shpesh, se Shakespeare-i nuk është ai që ka shkruar pjesët dramaturgjike, na bëhet më i qartë dallimi midis dy koncepteve. Kjo do të thotë se për poemën “Vaji i bylbylit”, ku shohim interpretime në pafundësi të poemës, nga më të ndryshmet, ndryshon puna nëse bëjmë analiza tekstuale: kështu do të shohim përpjekjen që bën poeti për t’i ikur ndikimit, sipas konceptit bloomian, të një poezie si “Zogu në kafazin e horiatit”, shkruar kohë më parë nga Leonardo de Martino, për të na dhënë, së fundi, krijimin që mban firmën e tij.
Për të kuptuar më mirë mënyrën se si vepron ky poet, duhet të kujtojmë se Ernest Koliqi shkruan që Ndre Mjeda i ka thënë që krijimi i poezisë është një “çështje durimi”. Ai që i prin argumentit në fjalë, sepse, pa dyshim, Mjeda atë ka pasur parasysh, është latini Horaci me teorizimin e vet tek Ars Poetica, ku, mes të tjerash, thotë:
1. “ngutu ngadalë” (festina lente);
2. “veprat duhen mbajtur nëntë vjet në sirtar përpara se të botohen” (nonum prematur in annum).
Të tjera pikëtakime të poetit tonë me teoricienin që ka sunduar botën letraro-artistike për rreth dy mijëvjeçarë, janë:
- kërkesa për harmoninë e kompozicionit
(në këtë pikë “Andrra e jetës” dhe “Vaji i bilbilit” mbeten nga poemat më të shquara të letërsisë shqipe);
- ndjenja e masës e respektimi i rregullave, zgjedhja e lëndës e shtjellimi i saj, sepse “në shtjellimin e mirë edhe tema banale shkëlqen”
(krijimet e tij e ilustrojnë këtë me shembuj të shumtë).
Si te Horaci, i cili i qesëndis poetët që besojnë se janë njerëz të jashtëzakonshëm, Mjeda nuk merr përsipër asgjë prej profeti, apo diçkaje tjetër të tillë: vlera e këmbënguljes së tij është se e sheh traditën në konceptin eliotian të fjalës, pra në dinamikën e saj. Krejt i vetëdijshëm se çfarë po bën, ai ndahet prej autorëve antikë që në thelb të ligjërimit: megjithëse i njihte mirë, nuk i imitoi, nuk mbeti rob i mënyrës së të derdhurit të mendimeve të mëdha në vargje muzikale e mjeshtërore, të cilat veshit modern i tingëllojnë disi monotone – sepse, ndërkohë që kujdesej për kompozicionin, format strofike e metrin, u kujdes edhe për njësitë më të vogla, që nga fjala deri te fonema, dhe dha përftime tingëlluese thellësisht moderne, si këto: shkon kau e avllin që del prej arvet/ erton e nepet… Ose: Asht i madh shendi/ kur ndihet shpendi/ ndër pyje tuj pingrue;/ e knaqshme a’ i lule/ kur iu përkule,/ o fllad i lehtë, m’e lmue… Botimi i veprës “Juvenilja” më 1917 pati fatin e veprave të dorës së parë, ato me të cilat mediokriteti i zakonshëm nuk hyn dot në marrëdhënie: pra, nuk u shkrua për të.
Do të ishte interesante të dinim sot arsyen pse krijimtaria e Mjedës nuk përmendet asnjëherë në formatimet e letërsisë shqipe që bën Konica. As pse nuk përmendet te panorama letrare shqipe që bën Skënder Luarasi në një botim jashtë vendit.
Të krijohet përshtypja se Gjergj Fishta fliste si zëdhënës i letërsisë romantike kur do të donte që kjo poezi të vinte më tepër prej zemrës sesa prej mendjes… Mirëpo s’duhet harruar se në kulmin e postulatit romantik “poezia është shpërthim spontan i ndjenjave” (Wordsworth), John Keats-i thoshte se poezia është diçka “impersonale”. Pa dashur të përmendim Edgar Alan Poe-n e Charles Baudelaire-in, të cilët sollën shkëputjen e plotë nga kjo atmosferë dhe se për termin “impersonal”, tek eseja tradita dhe talenti individual, Eliot-i la një nga teorizimet më të njohura të gjykimeve moderne për krijimin artistik. Sot e dimë se impersonalja zvogëloi fluksin pafre të ndjenjave romantike, çka solli konsideratën për tekstin në vetvete.
Vlen të theksojmë se ithtarët më të zjarrtë iu përshtatën heshtjes stoike të Mjedës në punën me tekstin. I takon historianit të letërsisë të gjejë ndikimet mjediane te fillimet e krijimtarisë së Pipës apo Camajt, se si u la mënjanë vetë shkolla e tij poetike dekadave në vazhdim, sepse kohët e reja u sunduan nga ideologji që nuk patën nevojë për kulturën klasike, burimin dhe bazën e çdo kulture të vërtetë. Mungesa e vëmendjes që e ka karakterizuar Mjedën deri në vitet ’40, shpjegon debatin e hapur për të në organet e kohës, i cili shërbeu, të paktën, për të thënë se ishte një poet që ende nuk i qe dhënë vendi, por edhe për vështirësinë për t’ia dhënë vendin që i takonte: sigurisht në qendër të sistemit letrar shqip.
Edhe pse më vonë, Ndre Mjeda (flasim për anën zyrtare) u pranua si poet, u botua, u fut në tekstet shkollore, duke iu mëshuar anës patriotike, humane, simpatisë për të shtypurit dhe të vegjlit; nuk u harrua të përmendet si stilist i shquar, por meqë statusi letrar nuk e fitoi qytetarinë e vet, nuk u shpjegua se çfarë do të thoshte kjo për letërsinë shqipe. I takon historisë letrare të shpjegojë vatra të tilla rrezatimi, të cilat pasi futen në proces, fillojnë efektin, derisa bëhen të qëndrueshme. I takon të shpjegojë mënyrën e integrimit të këtyre vatrave në procesin tërësor, pulsimin e tyre, domethënë fazat e fuqizimit dhe të dobësimit të rrezatimit, amplifikimin e tyre nga bashkëtingëllimi me vatra të tjera etj.
Që Mjeda rri me një këmbë në Rilindje dhe me tjetrën në modernitet, e tregon edhe poezia e mbetur në dorëshkrim: Iliria e Epiri (Kang’ për mot që vjen), Lissus. Kjo poezi nuk gjendet as në botimin e parë, as në botimin e dytë të vëllimit “Juvenilja”, të bërë prej vetë autorit, megjithëse sot shohim dy arsye që të ndodhte:
1. E para, poeti ia arrin qëllimit e tij prej rilindësi – të ringjallë kujtimin e Skënderbeut për shqiptarët e robëruar nga turqit;
2. E dyta, ia arrin të ndërtojë vargje precize, të cilat mund të zgjojnë zilinë e shumë poetëve me mjeshtërinë e mishërimit të tyre.
Ndoshta e ka shpjeguar vetë arsyen skrupuloze, se pse kjo poezi ka mbetur jashtë përmbledhjes së tij, kur ka thënë se “masa (metri) asht nji gja e domosdoshme”, por ka shprehje që nuk bëjnë poezi, pasi duhet “përftesa poetike”
Vetëm Mjeda, i karakterizuar nga vetëdija e lartë, mund ta dinte se cilit tekst pranonte t’ia dhuronte “vdekjen” si autor.
Rasti i shtjelluar na tregon se, duke u shkrirë me tekstin, autori shpall “vdekjen” e vet, por në mënyrën më të bukur të mundshme, duke e lënë emrin si ikonë të diskursit të tij poetik.
2.
Çfarë është letërsia? Çfarë nuk është letërsia? Cila është natyra e letërsisë?
Punimi i Todorov-it, Nocioni i Letërsisë, na ndihmon ta shohim problemin në gjerësinë e tij. Todorov na kërkon mirëkuptimin për ta quajtur:
- “Funksional” përcaktimin e parë të kësaj ekzistence;
Që është përcaktimi i cili identifikon në terma atë çfarë ajo “bën” në një sistem më të madh.
- “Struktural” përcaktimin e dytë të kësaj ekzistence;
Përmes të cilit kërkojmë të testojmë nëse veprat individuale të mbledhura si letërsi në kuptimin funksional të fjalës kanë karakteristika të ngjashme.
Së pari, na jepet ideja se ky nocion – letërsia – na ka ardhur si konvencion nga librat, shkollat etj., pra, ne nuk e ngremë këtë pyetje, sepse mendojmë që e dimë se përse është fjala. Një vështrim i thelluar na ndihmon të flasim për dy koncepte të mëdha:
- Dimë se nga Aristoteli e deri në shekullin XVIII kemi konceptin e mimesis.
Ky vështrim në përgjithësi ka edhe vështrimin në veçanti, i cili na bën të ditur se imitimi nuk është e vërteta, por fiksioni.
- Në shekullin XVIII kemi konceptin e bukurisë, i cili bën edhe një herë bashkimin e të gjitha arteve.
Me konceptin e bukurisë ndërtohet ideja “me dhënë kënaqësi” dhe jo “me dhënë mësime”.
Në këtë rast, bukuria e vërtetë nuk kërkon ndonjë domethënie në vetvete, por të jetë një tërësi e plotë në vetvete, sepse nëse një vepër arti kërkon për të treguar diçka më tepër se vetvetja, bëhet diçka ndihmëse, ndërsa bukuria duhet të jetë diçka parësore.
Si përfundim, letërsia nuk duhet të jetë gjuhë e instrumentalizuar, por një shprehje për hir të shprehjes (Novalis). Ky nocion i përpunuar nga romantikët gjermanë, mbizotëroi lëvizjet simboliste dhe postsimboliste, si dhe u bë baza e përpjekjeve për krijimin e shkencës së letërsisë.
Mirëpo kështu kemi thënë vetëm se çfarë krijon poezia (pra bukurinë), por nuk kemi thënë mënyrën se si duhet ta realizojë atë, siç e shtruan çështjen formalistët rusë dhe kritikët e rinj amerikanë. Shumë shpejt perspektiva funksionale do të plotësohet nga pikëpamja strukturale: Më shumë sesa çdo aspekt tjetër, është karakteri sistematik i një vepre që na lejon ta perceptojmë atë në vetvete.
Çfarë duhet të veçojmë nga puna e shkollave kritike të lartpërmendura?
- Termi “bukuria” do të zëvendësohej me termin “formë’;
- Termi “formë’ do të çonte te termi “strukturë”.
Studiuesve formalistë u takon merita tjetër që:
- Tërësinë e letërsisë apo vetë veprën individuale e panë si sistem letrar;
- Krijuan shkencën e poetikës.
Pra, letërsia është një sistem, një gjuhë sistematike që tërheq vëmendjen në vetvete e bëhet autotelike.
Te “Natyra e poezisë” (“Teoria e letërsisë”), Wellek dhe Worren thonë se mënyra më e thjeshtë për ta zgjidhur problemin e letërsisë është të dallojmë funksionin dhe veçoritë e gjuhës. Gjuha është materiali i letërsisë, siç janë guri dhe bronzi për skulpturën, siç janë bojërat për skulpturën dhe tingujt për muzikën. Por duhet kujtuar se gjuha nuk është material inert, por trashëgimi kulturore e këtij apo atij grupi gjuhësor. Ata kërkojnë ta përcaktojnë “letërsinë” nga dallimet e përdorimet e veçanta të gjuhës në letërsi, në kundërshtim me dy përdorimet e mëdha: gjuhës së përditshme dhe asaj shkencore. Ndryshe nga përdorimi shkencor, përdorimi letrar i gjuhës është “konotativ:
- Është e pasur në asociacione dhe ambiguitete;
- Është opake;
Gjuha shkencore e jep shenjën në mënyrë transparente, pa tërhequr vëmendjen nga vetvetja, por drejt e te referenti.
- Multifunksionale;
Pra, jo vetëm preferenciale, por edhe shprehëse dhe pragmatike (konotative).
Ndryshe nga gjuha e përditshme, gjuha poetike është:
- Sistematike (organizon gjuhën e përditshme për nevojat e saj);
- E vetëmjaftueshme (qëllimi i saj është brenda vetes).
Kështu, autorët e këtij teksti priren nga përcaktimi i dytë i letërsisë. Theksimi që u bëhet anëve të funksionit na tërheq vëmendjen nga letërsia, ku teksti e ka vlerën te vetvetja ose, çfarë është quajtur funksioni estetik. Kështu, rrjedhojat strukturale në qasjet funksionale çojnë nga sistematizimi dhe theksimi i burimit simbolik të shenjës gjuhësore. Për të tërhequr vëmendjen e lexuesit e për ta bërë atë të kapë domethënien e gjuhës, i organizon dhe i dendëson rezervat e gjuhës së përditshme dhe, herë-herë, dhunon ato. Mjaft nga këto rezerva poeti i gjen të formësuara e të parapërgatitura, në një proces zhvillimi anonim.
Në librin “Anatomia e kritikës” Northrop Frye bën vetëm dallimin letrar dhe joletrar të gjuhës (duke futur gjuhën e përditshme dhe shkencore në një kategori). Kundërshtia nënkuptohet mes drejtimit të brendshëm dhe drejtimit të jashtëm – ajo çfarë shtrihet përtej shenjave dhe drejt shenjave vetë.
Përsëri përballemi me përcaktimin e dytë. Frye shkruan:
Në të gjitha strukturat verbale letrare, drejtimi përfundimtar i kuptimit është i brendshëm. Në letërsi, standardet e kuptimit të jashtëm janë dytësore…
Në këtë shtjellim të nocionit të letërsisë kemi disa terma të rëndësishëm dhe themelorë për studimin e letërsisë në kohën e sotme. Ata janë:
- Koncepti funksional i letërsisë
- Koncepti struktural i letërsisë
- Forma
- Struktura
- Sistemi letrar
- Shkenca e poetikës
- Gjuha poetike dhe jopoetike
- Kuptimi (leximi) i brendshëm dhe kuptimi (leximi)i jashtëm
