Prej disa vitesh Shoqata „Robert Schwartz" përmes një numri botimesh, konkursesh dhe seminaresh, ndër to workshope të veçanta për përkthimin e prozës, poezisë, gjuhës skenike, ka afruar dhe kualifikuar të rinj, më së shumti studentë të gjermanishtes. Së shpejti dalin edhe dy libra si ABC të përkthimit letrar, që trajtojnë i pari përkthimin e prozës dhe poezisë, i dyti atë të teksteve skenike. Ku dallon përkthimi i prozës nga ai i teksteve të ndryshme profesionale? Cilat janë vështirësitë kryesore të tij? Përse ndodh që merren shumë vetë tek ne me këtë zeje, porse të pakta janë përkthimet që e bëjnë për vete lexuesin? Këto dhe të tjera aspekte trajton shkrimi i mëposhtëm.
Proza, e cila shpesh emërtohet edhe si "prozë artistike", edhe pse ky cilësor është ndoshta i panevojshëm përderisa nuk ekziston ndonjë prozë jo-artistike, përfshin jo thjesht gjinitë e fiksionit letrar si tregimin, novelën, romanin por, çka më e rëndësishme, edhe narrativën jo-fiksionale, ku hyjnë lloje si proza dokumentare (p.sh. autobiografike), skicat, portretet, memuaristika, epistolari, reportazhi, eseistika... Në të vërtetë te këto të fundit ndeshim te kufijtë e asaj që nuk është më prozë e mirëfilltë, pasi është kronikë, gazetari, opinionizëm etj.
Ndeshim pra shpesh edhe forma të ndërmjetme ose të përziera. Një personazh snob i Molierit, z. Jourdain, borgjezi që kërkon të bëhet fisnik, i thotë mësuesit të tij të filozofisë, pasi ky i tregon se gjithçka që nuk është poezi është prozë dhe anasjelltas: „pse, kur i kërkoj shërbëtorit të më sjellë pantoflat, flas në prozë?... nuk e dija se 40 vjet të jetës sime paskam folur gjithë kohën në prozë".
Ky konstatim është shumë komik e njëkohësisht i vërtetë. Edhe dialogu mund të jetë pjesë e prozës 'artistike', sikurse është vetë drama një gjini letrare. Ndryshimi i tij nga një dialog i jetës së përditshme është ekspresiviteti më njërën anë, dendësimi i mendimit dhe emocioneve më anë tjetër brenda një pasazhi relativisht të shkurtër, me qëllim plotësimin e vizionit të përgjithshëm dhe kuptimeve a emocioneve të pjesshme që bart autori përmes atij pasazhi.
Në qoftë se në jetën e përditshme një dialog i rëndomtë mes dy personave që ka objekt e zëmë shitjen e një shtëpie mund të zgjasë edhe dy orë (edhe pa arritur në një përfundim të caktuar) dialogu i ndërkallur në një tregim a roman me po të njëjtin objekt na del i dendësuar në një ose edhe në gjysmë faqe ku përmbahen kumtimet më të rëndësishme mes dy personazheve (që mund të jenë edhe të nënkuptuara), pa përjashtuar këtu edhe të dhëna mbi gjendjen emocionale të secilit personazh, që mund të skuqet, zverdhet, ngrejë zërin etj.
Pikërisht këtu është veçantia kryesore që dallon prozën letrare nga teksti jo-letrar, në përgjithësi nga tekstet informative (tekstet shkencore, tekstet mësimore, udhëzuesit e përdorimit, tekstet e konferencave dhe të marrëveshjeve, tekstet juridike etj.) ose ato apelative (tekstet e publicitetit dhe të reklamave).
Në qoftë se mund ta shprehim përmbledhtazi, prozatori përmes tekstit narrativ:
- krijon imazhe që vijnë tek ne sikurse dhe imazhet e një piktori ose një kineasti;
- krijon një ekspresivitet të tijin të veçantë
- dendëson mendimin dhe idetë përmes këtyre imazheve dhe këtij ekspresiviteti.
Një numër studiuesish sikurse edhe vetë përkthyesit e letërsisë, përkthimin letrar e shohin si kurorën e zejes së përkthimit, llojin më të vështirë të kësaj veprimtarie. Sa është e saktë kjo? Por le t'i vështrojmë edhe më nga afër ndryshimet kryesore mes teksteve informative dhe atyre letrare:
a. Ndërsa teksti informativ i drejtohet gjithmonë në grupi të caktuar njerëzish (qoftë dhe një personi të vetëm), proza nuk ka një të adresuar të caktuar. Ajo shkruhet në thelb për këdo dhe për asnjërin. Shkrimtari ndoshta, gjatë procesit të të shkruarit, përfytyron lexues të ngjashëm me veten, apo së paku familjarë me mjedisin dhe personazhet që përshkruan, që i kuptojnë imazhet dhe përmbajtjet që ai përçon.
Por shkrimtari mund të shkruajë edhe vetëm për veten, për të kthjelluar ose lëndëzuar përmbajtje abstrakte të botës së tij shpirtërore - sikurse ndodh rëndom në poezi por jo pak edhe në prozë. Ai mund të jetë i lumtur edhe vetëm me ftillimin apo derdhjen në fjalë të atyre përmbajtjeve të ngatërruara, pa patur nevojë për një tjetër ose shumë të tjerë që të njihen me to.
b. Tekstet informative zotërojnë në përputhje me profilin e tyre një bashkësi fjalësh ose edhe togfjalshish të cilat zakonisht i quajmë me emrin përmbledhës terminologji. Prozën nuk e karakterizon asnjëlloj terminologjie.
Nga ana tjetër ajo mund të përfshijë çfarëdolloj terminologjie, siç ndodh p.sh. me shkrimtarë eruditë që japin me saktësi përmbajtje mjekësore, juridike, gjeologjike, astronomike etj. Në këtë kuptim është i saktë pohimi që përkthimi letrar është kurora e gjithë llojeve të tjera të përkthimeve: përkthyesi duhet të jetë i përgatitur për zotërimin dhe bartjen e çdo lloj përmbajtjeje nga gjuha e nisjes (GJN) te gjuha e mbërritjes (GJM).
c. Megjithatë, ajo që përbën dallimin (dhe vështirësinë kryesore për përkthyesin) midis tekstit informativ dhe tekstit letrar është që i pari mëton gjithmonë saktësinë në përshkrimin dhe përkufizimin e një përmbajtjeje, kurse i dyti shpesh nuk kërkon këtë saktësi konjitive por gjëra si krijimin e një atmosfere, riprodhimin e gjendjeve emocionale, madje edhe transmetimin e përroit të ndërgjegjes, çrregullimeve psiqike, të ëndrrave, vizioneve, haluçinacioneve etj.
Nëse dijet dhe veprimtaritë e veçanta kanë objekt të përcaktuar mirë, letërsia në përgjithësi ka një objekt aq të papërcaktuar saç është shpirti njerëzor, me gjithë kthjellimet, luhatjet, turbullimet dhe pështjellimet e tij. Përmbledhtazi: shkrimtari ndërton imazhe, shkrimtari transmeton kuptime, shkrimtari krijon gjendje shpirtërore.
Këto tri shtylla të çdo vepre letrare e sidomos të prozës, diktojnë vetiu cilësitë që duhet të ketë dikush për t'u bërë përkthyes letrar. Le të marrim aspektin e parë. Që të jesh i aftë të bartësh një imazh nga gjuha e nisjes në atë të mbërritjes duhet të kuptosh detajet më të imta të tij (kjo vlen për çdo përkthyes) dhe të kesh gjithë aftësinë e duhur imagjinative për ta rindërtuar në GJM.
Në këtë pikë ndeshim diskutimin e vjetër, se sa besnik duhet të jetë përkthyesi në bartjen e një realiteti që mund të jetë shpesh i huaj për publikun e tij. Edhe Ciceroni dallonte dy tipe përkthimi: ut interpretes dmth. të besnikërisë maksimale dhe ut orator që orientohet më shumë pas kulturës dhe receptuesve të GJM. Këto dy lloje përkthimesh kanë marrë përgjatë shekujve emërtime të ndryshme, kështu në kohët moderne flitet më shumë për formal equivalence dhe për dynamic equivalence ose overt translation dhe covert translation (p.sh.
Eugen Nida, 1964). Kurse Goethe te Shënime për divanin perëndim-lindje ngulmonte për „një afrim të së huajës tek e vendit, të së njohurës me të panjohurën". Luteri te Qarkore për përkthimin kërkonte që „të shihej populli në buzë", pra të përkthehej ashtu siç flet gjermani, nga ana tjetër për disa pasazhe të përkthimit të tij të Biblës e shihte të nevojshme „të lihen fjalët ashtu siç janë". Dilema është e qartë: nga njëra anë duam që gjuha e përkthimit të tingëllojë sa më e natyrshme, ashtu siç e flet populli ynë, nga ana tjetër nuk duam të humbasë veçantia e së huajës, ajo që Goethe e shihte si ekzotikë të një vendi të panjohur.
Veçse qysh nga Goethe ka rrjedhur shumë kohë dhe ajo që kërkojmë sot nga një libër, në kushtet e „fshatit global", është shumë më pak ekzotika e vendit dhe kulturës së panjohur nga ç'mund të ketë ndodhur dy shekuj më parë. Për të sjellë kalimthi një shembull për ilustrim, mund të përfytyrojmë se sa të varfëruara do të kishin qenë përkthimet tona nga letërsia klasike ruse sikur të ishin „shqipëruar" edhe fjalë si stepë, muzhik, vjorstë, vodkë, samovar, borsh etj.; e megjithatë nuk janë këto fjalë thelbi i një Tolstoi ose një Çehovi të cilët flasin në radhë të parë për atë që është conditio humana, e kuptueshme në çdo vend të botës.
Natyrisht që nuk mund të vendoset këtu asnjë rregull: duhet vështruar konkretisht secili autor. Sidoqoftë duhen nënvizuar ekstremet, të cilat përkthyesi duhet t'i shmangë: 1. ai nuk mund të mëtojë një përkthim totalisht besnik pasi do të vinte në kufijtë e gjuhës së vet duke ndërtuar diçka të huaj e të ftohtë; 2. ai nuk mund ta krijojë origjinalitetin me mjetet e veta dmth. të kulturës së kombit të tij, aq më keq të kulturës dhe stilit të tij personal; ndodh në këtë rast fenomeni i individualizimit të përkthimit që e hasim shpesh në traditën tonë, edhe në shqipërues me emër.
Mirëpo një përkthyes i tillë kaq „i profilizuar", nuk na sjell më aksh shkrimtar anglez a afgan a japonez, por vetveten dhe i ngjan atij aktorit që përsërit veten nga drama në dramë, ose për arsye se ka rënë në një tekst të dobët, ose pse punon nën një regjisor të dobët, ose pse vetë ka kapacitet të kufizuar dhe nuk mbërrin dot deri te imazhet e tekstit origjinal.
Kjo lidhet me shtyllën e dytë të një vepre letrare, me aspektin e kuptimeve dhe ideve. Në procesin e përkthimit letrar - sikurse të çdo përkthimi tjetër - ndodhin dy nënprocese me kahje të kundërt: i pari, që quhet edhe dekodues, ka drejtimin zbritës, ai hyn në thellësi të origjinalit duke zbërthyer të gjitha kuptimet e tij. E tepërt të shënojmë që duhet kuptuar dhe interpretuar çdo fjalë e çdo ndërtim i veçantë.
Nënprocesi i dytë është ai kodues apo ristrukturimi me mjetet e GJM. Përsëri e tepërt të shënojmë që përkthyesi duhet të zotërojë gjithë arsenalin e mjeteve kryesore leksikore e morfo-sintaktike që ka gjuha e tij; madje kjo kërkesë është edhe më e rëndësishme sesa detyrimi për të njohur me imtësi GJN, pasi GJN mund të zotërohet në mënyrë pasive, mund të ndihmojnë edhe fjalorët, ndërsa zotërimi i gjuhës së mbërritjes dhe ristrukturimi i tekstit me brumin e saj është një proces aktiv.
Kuptohet që këto dy nënprocese nuk mund të shihen si dy vektorë konsekutivë: ata janë shumë më tepër sinkronë. Ne e dimë që shumë përkthime kalojnë në procesin e automatizimit, që ato janë shpesh produkt i një intuite të saktë, që një përkthyes i stërvitur brenda së njëjtës sekondë e ka dekoduar dhe rindërtuar një tekst. Por kjo nuk na e lëviz përfytyrimin që, në tërësi, në fazën A kuptojmë dhe zbërthejmë gjithçka nga teksti i nisjes, ndërsa në fund të fazës B kemi ndërtuar një tekst që është i rrjedhshëm sipas ligjësive të GJM dhe që ka realizuar një bartje maksimale të kuptimeve.
Deri këtu, nuk kemi nënvizuar ndonjë ende, lidhur me aspektin e dytë, ndonjë ndryshim midis prozës dhe tekstit informativ.
Dallimi rrjedh vetiu nga objektivi përkatës: Teksti informativ-utilitar synon saktësinë maksimale dhe s'ka asnjë arsye pse të lërë kuptime gjysmake. Kurse proza, siç e cekëm më lart, nuk ka për qëllim kryesor të shpjegojë ose të vërtetojë diçka, të kumtojë një relacion të plotë ose të na udhëzojë për përdorimin e diçkaje. Ajo shpesh kërkon thjesht të transmetojë gjendje shpirtërore që mund të përfshijnë gjithçka, nga arsyetimet e kthjellta racionale te përroi i ndërgjegjes e gjer te shpirti i çkurdisur i ëndrrave ose traumave psiqike.
Këndej rrjedhin edhe ndërtime nga më të papriturat, metafora nga më të çuditshmet. Kështu ndodh që proza të jetë e ngarkuar me gjysmë-kuptime, me nën-kuptime, me kuptime të fshehura, me aludime, ide të pathëna etj. etj. Të gjitha këto në njëfarë mënyre duhen bartur në GJM. Përfytyroni vështirësitë që e presin përkthyesin i cili merr përsipër të na riprodhojë një shpirt të çoroditur nga Gogoli, Byhneri, Folkneri ose Bulgakovi, rrjedhat e nënndërgjegjes prej Prustit, Xhojsit ose Arno Shmitit, përmbajtjet absurde nga Beketi ose Jonesko.
Sfidat që përmendëm janë ekstreme; pjesa më e madhe e prozës artistike, sidomos ajo që kërkon publiku shqiptar, rrjedh më e qetë, më e kthjellët për rrjedhim është edhe më lehtë e bartshme.
Por kjo nuk i heq gjë parimit që përkthyesi duhet të ketë dekoduar gjithçka nga teksti origjinal, të gjitha gjysmë-kuptimet dhe nënkuptimet e fshehura para se të marrë përsipër barrën e rindërtimit të tij në gjuhën e mbërritjes. Këtu nuk i mjaftojnë aftësitë deduktuese apo logjike, i duhet edhe prirja që quhet rëndom me termin e papërcaktuar 'artistike' dhe që ka të bëjë me aspektin e tretë të një teksti letrar, me ekspresivitetin e tij.
Vetë ngërthimi i kuptimeve në pak fjalë, kjo ekonomi e tekstit që dallon prozën, është njëkohësisht tregues i ekspresivitetit të saj. Në qoftë se një frazë lakonike të TN do ta përkthenim me një shumësi fjalësh, duke perifrazuar dhe shpjeguar, kjo do ta vriste shprehjen artistike, pa asnjë dyshim.
Ja pra domosdoshmëria për të gjetur edhe në TM ato fjalë apo ato strukturime fjalësh që do mund të bartnin ngarkesa të tilla semantike, me konotacione e shoqërizime të ngjashme (të barabarta s'mund të jenë kurrë) sikurse i ka origjinali.
Ekspresivitetin e një proze e jep në një masë të madhe ritmi i brendshëm i saj, muzikaliteti ku më i hapur e ku më i fshehur.
Kushdo që ka një përvojë të mirë me letërsinë, di t'i dallojë e t'i përshkruajë stilet e ndryshme të prozatorëve që mund të shprehen me terma gati-gati të muzikologjisë. Edhe në jetën e përditshme takojmë njerëz që dinë të tregojnë bukur, me një kadencë të veçantë të fjalive, me pauza, ngadalësime e përshpejtime me shije. Sikur të shfletojmë për pak kohë një antologji përfaqësuese, sikurse janë dy të tilla të botuara për prozën gjermane të shekullit 20 në vitet e fundit, pa ngurruar do ta quajmë stilin e Shniclerit te „Togeri Gustl" me kadenca të ndërprera e pakëz të rrëmujshëm (është një nga tregimtarët e parë të 'përroit të ndërgjegjes'), stilin e Jozef Rotit ironik-baballëk, nga lart-poshtë, me një keqardhje të thellë për personazhin e vet (i ngjashëm me atë të Gogolit), stilin e Tomas Manit te „Ligji" (episodi i Moisiut që i prin popullit të vet drejt Tokës së Premtuar) me kadenca solemne biblike sigurisht me ironi të nëndheshme, stili i Brehtit te tregimi për Xhordano Brunon ka gati-gati thjeshtësinë dhe qetësinë e një përralltari, një përralltar është edhe Kafka te „Mjeku i fshatit" ose „Shndërrimi" veçse fraza është tek ai më emocionale, pasi ka depërtuar në botën e tallazitur plot imazhe surreale të personazheve të tij.
Mund të vazhdonim kështu përcaktimet për çdo autor, por besoj se mjafton kaq për të kuptuar që çdo prozë e vërtetë dallohet nga ritmi i brendshëm, shpesh i mbështetur edhe nga elemente të jashtme sikurse janë gjatësitë e ndryshme të fjalive me pauzat përkatëse, intonacionet e ndryshme, deri dhe muzikaliteti i fjalëve ku nuk mungojnë as aliteracionet (por jo rimat!).
Detyrë e vështirë rindërtimi i një ritmi të ngjashëm në tekstin mbërritës, por jo e pamundur. Sidomos ritmi i brendshëm nuk mund të mungojë kurrsesi. Përsëritja e bukurtingëllimeve ose aliteracioneve të origjinalit në një tonalitet tjetër që është gjuha jonë është nivel më i vështirë, me pak gjasa të ketë sukses... Një nga manualet e para për përkthimin është "Qarkore për përkthimin" e Dr. Martin Luther, e vitit 1530. Aty reformatori i kishës kundërshton përkthimin fjalë për fjalë dhe kërkon "të shihet populli në buzë".
"Zettels Traum" - "Ëndrra e skedës" është kryevepra e shkrimtarit gjerman Arno Schmidt (1914-1979), shembull i letërsisë së papërkthyeshme: 1331 faqe format A3 të daktilografuara nga autori në 3 kolona - kolona e parë është një zbërthim i shkrimtarit Edgar Allan Poe në trajtë rrëfimi, e dyta përmban citate të ndryshme nga letërsia, e treta komente, aludime e akrobaci të tjera mendimi.
Proza, e cila shpesh emërtohet edhe si "prozë artistike", edhe pse ky cilësor është ndoshta i panevojshëm përderisa nuk ekziston ndonjë prozë jo-artistike, përfshin jo thjesht gjinitë e fiksionit letrar si tregimin, novelën, romanin por, çka më e rëndësishme, edhe narrativën jo-fiksionale, ku hyjnë lloje si proza dokumentare (p.sh. autobiografike), skicat, portretet, memuaristika, epistolari, reportazhi, eseistika... Në të vërtetë te këto të fundit ndeshim te kufijtë e asaj që nuk është më prozë e mirëfilltë, pasi është kronikë, gazetari, opinionizëm etj.
Ndeshim pra shpesh edhe forma të ndërmjetme ose të përziera. Një personazh snob i Molierit, z. Jourdain, borgjezi që kërkon të bëhet fisnik, i thotë mësuesit të tij të filozofisë, pasi ky i tregon se gjithçka që nuk është poezi është prozë dhe anasjelltas: „pse, kur i kërkoj shërbëtorit të më sjellë pantoflat, flas në prozë?... nuk e dija se 40 vjet të jetës sime paskam folur gjithë kohën në prozë".
Ky konstatim është shumë komik e njëkohësisht i vërtetë. Edhe dialogu mund të jetë pjesë e prozës 'artistike', sikurse është vetë drama një gjini letrare. Ndryshimi i tij nga një dialog i jetës së përditshme është ekspresiviteti më njërën anë, dendësimi i mendimit dhe emocioneve më anë tjetër brenda një pasazhi relativisht të shkurtër, me qëllim plotësimin e vizionit të përgjithshëm dhe kuptimeve a emocioneve të pjesshme që bart autori përmes atij pasazhi.
Në qoftë se në jetën e përditshme një dialog i rëndomtë mes dy personave që ka objekt e zëmë shitjen e një shtëpie mund të zgjasë edhe dy orë (edhe pa arritur në një përfundim të caktuar) dialogu i ndërkallur në një tregim a roman me po të njëjtin objekt na del i dendësuar në një ose edhe në gjysmë faqe ku përmbahen kumtimet më të rëndësishme mes dy personazheve (që mund të jenë edhe të nënkuptuara), pa përjashtuar këtu edhe të dhëna mbi gjendjen emocionale të secilit personazh, që mund të skuqet, zverdhet, ngrejë zërin etj.
Pikërisht këtu është veçantia kryesore që dallon prozën letrare nga teksti jo-letrar, në përgjithësi nga tekstet informative (tekstet shkencore, tekstet mësimore, udhëzuesit e përdorimit, tekstet e konferencave dhe të marrëveshjeve, tekstet juridike etj.) ose ato apelative (tekstet e publicitetit dhe të reklamave).
Në qoftë se mund ta shprehim përmbledhtazi, prozatori përmes tekstit narrativ:
- krijon imazhe që vijnë tek ne sikurse dhe imazhet e një piktori ose një kineasti;
- krijon një ekspresivitet të tijin të veçantë
- dendëson mendimin dhe idetë përmes këtyre imazheve dhe këtij ekspresiviteti.
Një numër studiuesish sikurse edhe vetë përkthyesit e letërsisë, përkthimin letrar e shohin si kurorën e zejes së përkthimit, llojin më të vështirë të kësaj veprimtarie. Sa është e saktë kjo? Por le t'i vështrojmë edhe më nga afër ndryshimet kryesore mes teksteve informative dhe atyre letrare:
a. Ndërsa teksti informativ i drejtohet gjithmonë në grupi të caktuar njerëzish (qoftë dhe një personi të vetëm), proza nuk ka një të adresuar të caktuar. Ajo shkruhet në thelb për këdo dhe për asnjërin. Shkrimtari ndoshta, gjatë procesit të të shkruarit, përfytyron lexues të ngjashëm me veten, apo së paku familjarë me mjedisin dhe personazhet që përshkruan, që i kuptojnë imazhet dhe përmbajtjet që ai përçon.
Por shkrimtari mund të shkruajë edhe vetëm për veten, për të kthjelluar ose lëndëzuar përmbajtje abstrakte të botës së tij shpirtërore - sikurse ndodh rëndom në poezi por jo pak edhe në prozë. Ai mund të jetë i lumtur edhe vetëm me ftillimin apo derdhjen në fjalë të atyre përmbajtjeve të ngatërruara, pa patur nevojë për një tjetër ose shumë të tjerë që të njihen me to.
b. Tekstet informative zotërojnë në përputhje me profilin e tyre një bashkësi fjalësh ose edhe togfjalshish të cilat zakonisht i quajmë me emrin përmbledhës terminologji. Prozën nuk e karakterizon asnjëlloj terminologjie.
Nga ana tjetër ajo mund të përfshijë çfarëdolloj terminologjie, siç ndodh p.sh. me shkrimtarë eruditë që japin me saktësi përmbajtje mjekësore, juridike, gjeologjike, astronomike etj. Në këtë kuptim është i saktë pohimi që përkthimi letrar është kurora e gjithë llojeve të tjera të përkthimeve: përkthyesi duhet të jetë i përgatitur për zotërimin dhe bartjen e çdo lloj përmbajtjeje nga gjuha e nisjes (GJN) te gjuha e mbërritjes (GJM).
c. Megjithatë, ajo që përbën dallimin (dhe vështirësinë kryesore për përkthyesin) midis tekstit informativ dhe tekstit letrar është që i pari mëton gjithmonë saktësinë në përshkrimin dhe përkufizimin e një përmbajtjeje, kurse i dyti shpesh nuk kërkon këtë saktësi konjitive por gjëra si krijimin e një atmosfere, riprodhimin e gjendjeve emocionale, madje edhe transmetimin e përroit të ndërgjegjes, çrregullimeve psiqike, të ëndrrave, vizioneve, haluçinacioneve etj.
Nëse dijet dhe veprimtaritë e veçanta kanë objekt të përcaktuar mirë, letërsia në përgjithësi ka një objekt aq të papërcaktuar saç është shpirti njerëzor, me gjithë kthjellimet, luhatjet, turbullimet dhe pështjellimet e tij. Përmbledhtazi: shkrimtari ndërton imazhe, shkrimtari transmeton kuptime, shkrimtari krijon gjendje shpirtërore.
Këto tri shtylla të çdo vepre letrare e sidomos të prozës, diktojnë vetiu cilësitë që duhet të ketë dikush për t'u bërë përkthyes letrar. Le të marrim aspektin e parë. Që të jesh i aftë të bartësh një imazh nga gjuha e nisjes në atë të mbërritjes duhet të kuptosh detajet më të imta të tij (kjo vlen për çdo përkthyes) dhe të kesh gjithë aftësinë e duhur imagjinative për ta rindërtuar në GJM.
Në këtë pikë ndeshim diskutimin e vjetër, se sa besnik duhet të jetë përkthyesi në bartjen e një realiteti që mund të jetë shpesh i huaj për publikun e tij. Edhe Ciceroni dallonte dy tipe përkthimi: ut interpretes dmth. të besnikërisë maksimale dhe ut orator që orientohet më shumë pas kulturës dhe receptuesve të GJM. Këto dy lloje përkthimesh kanë marrë përgjatë shekujve emërtime të ndryshme, kështu në kohët moderne flitet më shumë për formal equivalence dhe për dynamic equivalence ose overt translation dhe covert translation (p.sh.
Eugen Nida, 1964). Kurse Goethe te Shënime për divanin perëndim-lindje ngulmonte për „një afrim të së huajës tek e vendit, të së njohurës me të panjohurën". Luteri te Qarkore për përkthimin kërkonte që „të shihej populli në buzë", pra të përkthehej ashtu siç flet gjermani, nga ana tjetër për disa pasazhe të përkthimit të tij të Biblës e shihte të nevojshme „të lihen fjalët ashtu siç janë". Dilema është e qartë: nga njëra anë duam që gjuha e përkthimit të tingëllojë sa më e natyrshme, ashtu siç e flet populli ynë, nga ana tjetër nuk duam të humbasë veçantia e së huajës, ajo që Goethe e shihte si ekzotikë të një vendi të panjohur.
Veçse qysh nga Goethe ka rrjedhur shumë kohë dhe ajo që kërkojmë sot nga një libër, në kushtet e „fshatit global", është shumë më pak ekzotika e vendit dhe kulturës së panjohur nga ç'mund të ketë ndodhur dy shekuj më parë. Për të sjellë kalimthi një shembull për ilustrim, mund të përfytyrojmë se sa të varfëruara do të kishin qenë përkthimet tona nga letërsia klasike ruse sikur të ishin „shqipëruar" edhe fjalë si stepë, muzhik, vjorstë, vodkë, samovar, borsh etj.; e megjithatë nuk janë këto fjalë thelbi i një Tolstoi ose një Çehovi të cilët flasin në radhë të parë për atë që është conditio humana, e kuptueshme në çdo vend të botës.
Natyrisht që nuk mund të vendoset këtu asnjë rregull: duhet vështruar konkretisht secili autor. Sidoqoftë duhen nënvizuar ekstremet, të cilat përkthyesi duhet t'i shmangë: 1. ai nuk mund të mëtojë një përkthim totalisht besnik pasi do të vinte në kufijtë e gjuhës së vet duke ndërtuar diçka të huaj e të ftohtë; 2. ai nuk mund ta krijojë origjinalitetin me mjetet e veta dmth. të kulturës së kombit të tij, aq më keq të kulturës dhe stilit të tij personal; ndodh në këtë rast fenomeni i individualizimit të përkthimit që e hasim shpesh në traditën tonë, edhe në shqipërues me emër.
Mirëpo një përkthyes i tillë kaq „i profilizuar", nuk na sjell më aksh shkrimtar anglez a afgan a japonez, por vetveten dhe i ngjan atij aktorit që përsërit veten nga drama në dramë, ose për arsye se ka rënë në një tekst të dobët, ose pse punon nën një regjisor të dobët, ose pse vetë ka kapacitet të kufizuar dhe nuk mbërrin dot deri te imazhet e tekstit origjinal.
Kjo lidhet me shtyllën e dytë të një vepre letrare, me aspektin e kuptimeve dhe ideve. Në procesin e përkthimit letrar - sikurse të çdo përkthimi tjetër - ndodhin dy nënprocese me kahje të kundërt: i pari, që quhet edhe dekodues, ka drejtimin zbritës, ai hyn në thellësi të origjinalit duke zbërthyer të gjitha kuptimet e tij. E tepërt të shënojmë që duhet kuptuar dhe interpretuar çdo fjalë e çdo ndërtim i veçantë.
Nënprocesi i dytë është ai kodues apo ristrukturimi me mjetet e GJM. Përsëri e tepërt të shënojmë që përkthyesi duhet të zotërojë gjithë arsenalin e mjeteve kryesore leksikore e morfo-sintaktike që ka gjuha e tij; madje kjo kërkesë është edhe më e rëndësishme sesa detyrimi për të njohur me imtësi GJN, pasi GJN mund të zotërohet në mënyrë pasive, mund të ndihmojnë edhe fjalorët, ndërsa zotërimi i gjuhës së mbërritjes dhe ristrukturimi i tekstit me brumin e saj është një proces aktiv.
Kuptohet që këto dy nënprocese nuk mund të shihen si dy vektorë konsekutivë: ata janë shumë më tepër sinkronë. Ne e dimë që shumë përkthime kalojnë në procesin e automatizimit, që ato janë shpesh produkt i një intuite të saktë, që një përkthyes i stërvitur brenda së njëjtës sekondë e ka dekoduar dhe rindërtuar një tekst. Por kjo nuk na e lëviz përfytyrimin që, në tërësi, në fazën A kuptojmë dhe zbërthejmë gjithçka nga teksti i nisjes, ndërsa në fund të fazës B kemi ndërtuar një tekst që është i rrjedhshëm sipas ligjësive të GJM dhe që ka realizuar një bartje maksimale të kuptimeve.
Deri këtu, nuk kemi nënvizuar ndonjë ende, lidhur me aspektin e dytë, ndonjë ndryshim midis prozës dhe tekstit informativ.
Dallimi rrjedh vetiu nga objektivi përkatës: Teksti informativ-utilitar synon saktësinë maksimale dhe s'ka asnjë arsye pse të lërë kuptime gjysmake. Kurse proza, siç e cekëm më lart, nuk ka për qëllim kryesor të shpjegojë ose të vërtetojë diçka, të kumtojë një relacion të plotë ose të na udhëzojë për përdorimin e diçkaje. Ajo shpesh kërkon thjesht të transmetojë gjendje shpirtërore që mund të përfshijnë gjithçka, nga arsyetimet e kthjellta racionale te përroi i ndërgjegjes e gjer te shpirti i çkurdisur i ëndrrave ose traumave psiqike.
Këndej rrjedhin edhe ndërtime nga më të papriturat, metafora nga më të çuditshmet. Kështu ndodh që proza të jetë e ngarkuar me gjysmë-kuptime, me nën-kuptime, me kuptime të fshehura, me aludime, ide të pathëna etj. etj. Të gjitha këto në njëfarë mënyre duhen bartur në GJM. Përfytyroni vështirësitë që e presin përkthyesin i cili merr përsipër të na riprodhojë një shpirt të çoroditur nga Gogoli, Byhneri, Folkneri ose Bulgakovi, rrjedhat e nënndërgjegjes prej Prustit, Xhojsit ose Arno Shmitit, përmbajtjet absurde nga Beketi ose Jonesko.
Sfidat që përmendëm janë ekstreme; pjesa më e madhe e prozës artistike, sidomos ajo që kërkon publiku shqiptar, rrjedh më e qetë, më e kthjellët për rrjedhim është edhe më lehtë e bartshme.
Por kjo nuk i heq gjë parimit që përkthyesi duhet të ketë dekoduar gjithçka nga teksti origjinal, të gjitha gjysmë-kuptimet dhe nënkuptimet e fshehura para se të marrë përsipër barrën e rindërtimit të tij në gjuhën e mbërritjes. Këtu nuk i mjaftojnë aftësitë deduktuese apo logjike, i duhet edhe prirja që quhet rëndom me termin e papërcaktuar 'artistike' dhe që ka të bëjë me aspektin e tretë të një teksti letrar, me ekspresivitetin e tij.
Vetë ngërthimi i kuptimeve në pak fjalë, kjo ekonomi e tekstit që dallon prozën, është njëkohësisht tregues i ekspresivitetit të saj. Në qoftë se një frazë lakonike të TN do ta përkthenim me një shumësi fjalësh, duke perifrazuar dhe shpjeguar, kjo do ta vriste shprehjen artistike, pa asnjë dyshim.
Ja pra domosdoshmëria për të gjetur edhe në TM ato fjalë apo ato strukturime fjalësh që do mund të bartnin ngarkesa të tilla semantike, me konotacione e shoqërizime të ngjashme (të barabarta s'mund të jenë kurrë) sikurse i ka origjinali.
Ekspresivitetin e një proze e jep në një masë të madhe ritmi i brendshëm i saj, muzikaliteti ku më i hapur e ku më i fshehur.
Kushdo që ka një përvojë të mirë me letërsinë, di t'i dallojë e t'i përshkruajë stilet e ndryshme të prozatorëve që mund të shprehen me terma gati-gati të muzikologjisë. Edhe në jetën e përditshme takojmë njerëz që dinë të tregojnë bukur, me një kadencë të veçantë të fjalive, me pauza, ngadalësime e përshpejtime me shije. Sikur të shfletojmë për pak kohë një antologji përfaqësuese, sikurse janë dy të tilla të botuara për prozën gjermane të shekullit 20 në vitet e fundit, pa ngurruar do ta quajmë stilin e Shniclerit te „Togeri Gustl" me kadenca të ndërprera e pakëz të rrëmujshëm (është një nga tregimtarët e parë të 'përroit të ndërgjegjes'), stilin e Jozef Rotit ironik-baballëk, nga lart-poshtë, me një keqardhje të thellë për personazhin e vet (i ngjashëm me atë të Gogolit), stilin e Tomas Manit te „Ligji" (episodi i Moisiut që i prin popullit të vet drejt Tokës së Premtuar) me kadenca solemne biblike sigurisht me ironi të nëndheshme, stili i Brehtit te tregimi për Xhordano Brunon ka gati-gati thjeshtësinë dhe qetësinë e një përralltari, një përralltar është edhe Kafka te „Mjeku i fshatit" ose „Shndërrimi" veçse fraza është tek ai më emocionale, pasi ka depërtuar në botën e tallazitur plot imazhe surreale të personazheve të tij.
Mund të vazhdonim kështu përcaktimet për çdo autor, por besoj se mjafton kaq për të kuptuar që çdo prozë e vërtetë dallohet nga ritmi i brendshëm, shpesh i mbështetur edhe nga elemente të jashtme sikurse janë gjatësitë e ndryshme të fjalive me pauzat përkatëse, intonacionet e ndryshme, deri dhe muzikaliteti i fjalëve ku nuk mungojnë as aliteracionet (por jo rimat!).
Detyrë e vështirë rindërtimi i një ritmi të ngjashëm në tekstin mbërritës, por jo e pamundur. Sidomos ritmi i brendshëm nuk mund të mungojë kurrsesi. Përsëritja e bukurtingëllimeve ose aliteracioneve të origjinalit në një tonalitet tjetër që është gjuha jonë është nivel më i vështirë, me pak gjasa të ketë sukses... Një nga manualet e para për përkthimin është "Qarkore për përkthimin" e Dr. Martin Luther, e vitit 1530. Aty reformatori i kishës kundërshton përkthimin fjalë për fjalë dhe kërkon "të shihet populli në buzë".
"Zettels Traum" - "Ëndrra e skedës" është kryevepra e shkrimtarit gjerman Arno Schmidt (1914-1979), shembull i letërsisë së papërkthyeshme: 1331 faqe format A3 të daktilografuara nga autori në 3 kolona - kolona e parë është një zbërthim i shkrimtarit Edgar Allan Poe në trajtë rrëfimi, e dyta përmban citate të ndryshme nga letërsia, e treta komente, aludime e akrobaci të tjera mendimi.
