Piktori i Kinostudios rrëfen filmat para ‘90: Skenat që u modifikuan te ‘Të mos heshtësh’ e ‘Vdekja e kalit’: Si ndryshoi skenari

7 shkurt 2020

Anila Dedja/ Pak hapa pas Ministrisë së Drejtësisë, ndërsa afrohemi në studion e tij, aroma e bojës së freskët të pret e para. “Bjeshkët e Namuna” përqafojnë letrën në kanavacë, për të rrëfyer një copëz Shqipërie, që së paku në art premton të mbijetojë…

Peizazhet, piktori Arben Basha i konsideron si strehë të ndjesive të brendshme, me të cilat ka ushqyer shpirtin edhe në vite të trazuara, si ato të diktaturës. “Me to rriskoje edhe më pak, – tregon, – sepse një degë e shtrembër nuk bënte ndonjë dëm të madh, ndërsa te figura njerëzore, ndodhte ndryshe”. Sigurisht, që me 30 vite punë në një nga zonat më “të nxehta” të propagandës, siç qe Kinostudio, kujdesi duhej, edhe pse për piktorin e filmit “kërcënimi” dukej se qe i pranishëm edhe jashtë saj.

Megjithatë, punën në shtëpinë më të madhe të filmit që në moshën 22-vjeçare, kur sapo kishte përfunduar Institutin e Arteve, e konsideron edhe si privilegj, pasi dhe pse “e kontrolluar”, Kinostudio u hapte të rinjve me talent dhe vullnet, një horizont tjetër drejt profesionit, njerëzve, vendeve e veçanërisht drejt botës së filmit. Arben Basha e nisi punën si operator, e mandej, siç thotë nga veshja e personazheve, nisi “të veshë” ambientet. Pllakatet e dekoret e tij, në filma si: “Zonja nga qyteti”, “Thirrja”, “Liri a vdekje”, “Muri i gjallë”, “Përrallë nga e kaluara” etj., janë të dashura edhe për brezin e ri, që me atë periudhë u njoh edhe përmes filmit. Ndonëse dashuria për kinematografinë ka bërë që të përkushtohej në secilën prej punëve të tij, më për zemër duket se ka filmat historikë, të cilët, siç tregon, kanë dashur angazhimin më të madh. “Duhej të lexoja sa më shumë për personazhet, të mësoja për vendet… pasi do më duhej në njëfarë mënyre të riktheja të kaluarën. Për filma si ‘Nëntori i dytë’ apo ‘Liri a vdekje’ është dashur një punë kolosale dhe mendoj se sot do të ishte shumë e vështirë për t’i realizuar”, thotë ai për “Panoramën”, duke sjellë në vëmendje se asokohe për filmin “hiqej mënjanë” një pjesë e mirë e buxhetit të shtetit.

Ky “lëshim” i Partisë, sipas tij, e kishte qëllimin shumë të qartë, pasi filmi qe një formë e mirë për të përhapur propagandën. “Ne ishim pjesë e propagandës. Kemi qenë ndër më të privilegjuarit, pasi përbënim majën e ideologjisë. Kemi qenë ndihmës të Partisë për edukimin komunist të masave”, tregon piktori. Sigurisht që në përçimin e dogmave e të ideologjive, Partia ishte e kujdesshme të vëzhgonte çdo detaj. Artisti tregon se në punën e tij si piktor i filmit, është përpjekur ngaherë të shmangë lustrimin e tepërt, si dhe shtigjet drejt paraqitjes së realitetit të zi, që do ta çonin drejt një rruge pa krye. Mirëpo krahas autocensurës, censura do ta prekte dhe atë, si në rastin e pllakatit të filmit “Duke pritur 5-orëshin”.

Ideja e Bashës për të ironizuar dembelizmin, me në pllakat protagonistin Robert Ndrenika në gjumë, u refuzua nga Lidhja e Shkrimtarëve. “Le të gjejë një variant tjetër”,qe përgjigjja e tyre për skicën e artistit. Krahas frymës së propagandës, Basha tregon se në Kinostudio ka ekzistuar edhe një atmosferë bashkëpunuese, ku çdo komponenti të filmit i jepej rëndësia maksimale. Shkëmbimet e ideve kanë çuar në realizimin e filmave edhe më cilësor, si në rastin e “Vdekjes së kalit”, kur Basha, së bashku me regjisorin Saimir Kumbaro, vendosin t’i shtojnë skenarit të Nexhati Tafës, një episod më shumë.

Ndërsa Tafa e mbyll filmin me protagonistin në burg, Basha propozon një skenë të fundit, ku Agroni del në mes të turmës që proteston dhe aty gjendet edhe antagonisti. Me kërcënimin e faktorit komunist ende të pashuar krejtësisht, në fillim të vitit ’90, skenaristi Nexhati Tafa duket se do të zgjidhte të qëndronte jashtë nga kjo zgjedhje, duke ia lënë peshën Kumbaros dhe Bashës… “Skenari im përfundon aty, në burg. Nëse ju doni të bëni diçka me nëntekstin, përgjegjësinë do ta mbani vetë”, thotë ai, pavarësisht se ideja i duket e mirë… Ngjarjet që pasuan do të ishin ato që e vulosën edhe më vendimin për filmin me episodin shtesë…

Zoti Basha, ka kaluar një gjysmë shekulli prej kohës kur ju nisët punë në Kinostudio. Jo të gjithë e dinë se pas disa prej pllakateve të filmave më të njohur të kinematografisë shqiptare, si “Zonja nga qyteti”, “Thirrja”, “Nëntori i dytë” etj., fshihet dora juaj. Si u qasët me institucionin më të madh të filmit gjatë një prej periudhave më të diskutuara të sistemit komunist?

Sapo kisha mbaruar Institutin e Arteve në 1969-ën, dhe një vit më pas kërkova punë në Kinostudio. Nevoja ishte për operator dhe për këtë rol shikon si të përshtatshëm piktorët, pasi ata njihnin kompozimin, si të trajtonin bardhë e zinë etj. Gradualisht kalova si piktor kostumesh, e më vonë si piktor filmi. Puna në Kinostudio më ka dhënë shumë, pasi ishte ndër të paktat institucione, ku të jepej mundësia të shikoje të gjithë Shqipërinë me bukuritë e saj natyrore dhe mënyrën e jetesës së çdo zone. Për mua, diçka e tillë kishte vlerë të dyfishtë, edhe për faktin se jam i pasionuar pas peizazhit.

Dashuria për natyrën është rrënjosur në mua që kur isha gjimnazist, e për nevoja ekonomike, punoja me gjeologët nëpër male. Prej asaj kohe është bërë pjesë e imja, si ushqim për shpirtin dhe e tillë do të mbetet deri në fund. Është si një lloj strehe për ndjesitë e mia të brendshme. Përpos kësaj, për një piktor në diktaturë, që lëvronte peizazhin, mund të them se risku për t’u kritikuar qe më i vogël. Nëse gabohej te një figurë njerëzore, shtrembëroheshin tiparet, apo guxohej diçka më shumë, është e sigurt se do të kishte kritika, ndërsa një degë e shtrembët nuk bënte dëme të mëdha.

Nga dokumentarët, te filmi artistik në Kinostudio, si piktor filmi. I keni lëvruar të gjitha zhanret, cilët ju kanë pëlqyer më së shumti?

Kam qenë shumë i lidhur pas historisë, edhe pse të jesh piktor në një film të këtij lloji është shumë e vështirë. Filmi historik kërkon shumë kulturë, njohje, pasi duhet të rikthesh kohën e kaluar. Kujtoj, për shembull, filmin “Nëntori i dytë” me Ismail Qemalin protagonist. Duhet të risillja detaje si Porti i Durrësit ku lëvizte Ismail Qemali, pritja që iu bë, ngritja e Flamurit etj. Po kështu, një punë kolosale është dashur të bëja edhe te filma si “Dëshmorët e monumenteve” apo “Liri a vdekje” me protagonist Çerçiz Topullin. Te filmi “Muri i gjallë”, duhet të udhëtoja pas në kohë deri në periudhën ilire.

Ky film i Muharrem Fejzos ka shumë vlera dhe nga ana figurative. Kishte shumë detaje, si për shembull nuk duhet të përdornim gozhdën, por vetëm litarin për të ndërtuar skenat. Por, për të gjitha këto kërkohej një angazhim i madh, edhe pse puna që bën piktori i filmit mbetet e vështirë për t’u perceptuar për publikun. Madje mund të them se piktori i kostumeve mund të kuptohet më thjesht.

Një publik ndoshta disi më i kultivuar mund ta kuptojë se përpos dikujt që vesh personazhet, është edhe piktori i filmit që vesh ambientin…

Ju po flisni për një punë kolosale që është bërë për filmin, që natyrisht mbart edhe shpenzime financiare. Keni kontribuuar si piktor filmi, në një kohë ku edhe për një sërë elementesh të tjera si regjia, montazhi, muzika, aktorët etj., është treguar kujdes i madh. Pse shteti i akordonte, le të themi, buxhete “të majme” për kohën Kinostudios?

Është e vërtetë, shteti ka shpenzuar shumë për filmin… kjo ka ndodhur sepse ne ishim pjesë e propagandës. Propaganda duhet të stimulohej dhe një formë e mirë ishte përmes kinematografisë. Për këtë jepeshin buxhete të larta për kohën, çka edhe shpjegon faktin se pse në atë periudhë bëheshin filma të karakterit shumë cilësor. Po kështu, artistët kanë pasur një lloj statusi, në raport me shtresat e tjera. Një pjesë e trajtimit të mirë ishte edhe lejimi i Krijimtarisë së Lirë. Kishte shumë piktorë, shkrimtarë, muzikantë etj., të cilët paguheshin që të krijonin në shtëpi apo gjetkë. E gjitha kjo nxitej me një pagë maksimale, diku te 9 mijë lekë të vjetra, që për kohën e sotme do të thotë nëntë qind mijë lekë të vjetra. Në këtë prizëm, kemi qenë ndër më të privilegjuarit, pasi ne përbënim majën e ideologjisë. Ne kemi qenë ndihmës të Partisë për edukimin komunist të masave. Kjo është arsyeja e vërtetë se pse nisën të bëheshin nga dy, në katër e mandej më shumë se 10 filma…

Nëse bëjmë një krahasim me atë periudhë, si e shikoni situatën sot, kur shumë elemente të filmit duken më të brishta, duke nisur nga muzika, pllakatet, skenarët etj.?

Në atë kohë, përveç se punohej me pasion, i jepej rëndësi çdo komponenti të filmit. Më vjen keq që Kinostudioja përfundoi në këtë derexhe, ku punohet me një përqindje të vogël financimi, të cilat për fat të keq, në disa raste shkojnë te të ashtuquajturit regjisorë-producentë. Është krijuar një tendencë ku qendra shikohet si minierë ari, ku merren paret për të bërë një film dhe nuk i jepet llogari kurrkujt. Madje në shumë raste, filmi bëhet edhe me amatorë, pasi këta paguhen më pak.

Në kohë të monizmit, çdo film kishte muzikën e vet, e cila është përçuar deri në ditët e sotme, falë punës së mjeshtërve si Aleksandër Lalo, Feim Ibrahmi etj. Ndërsa sot, edhe si piktor filmi punësojnë amatorët ose studentë të rinj. Për mos të folur për tematikat që trajtohen, që janë kryesisht të rëndomta. Por nuk duhet harruar se filmi kërkon njerëz që e njohin dhe e duan kinemanë. Unë e kam pasur gjithmonë në shpirt filmin. Që nga punët e para si “Zonja nga qyteti”, te “Përrallë nga e kaluara” me Dhimitër Anagnostin e deri në filmin e fundit “Mao Ce Duni” kam punuar me përkushtim, po kështu edhe shumica e kolegëve të mi.

Si ka qenë bashkëpunimi juaj me regjisorët, sa jeni dëgjuar nga ana e tyre për sugjerime të mundshme, qoftë edhe përtej detyrës si piktor filmi?

Kemi pasur marrëdhënie të mrekullueshme, me regjisorët, operatorët, të gjithë stafin që punonte për realizimin e një filmi. Lidhur me sugjerimet, më ngacmuat një kujtim mjaft interesant. Ka qenë viti 1990, kur po krijohej grupi për realizimin e “Vdekjes së kalit” me regjisor Saimir Kumbaron dhe ishte faza kur do të kalohej nga skenari letrar në atë teknikoregjisorial. Pra, duheshin përcaktuar vendet, batutat, skenat etj. Fundi i skenarit tregon përplasjen e protagonistit me gjeneralin dhe më pas burgosjen e tij. Mirëpo unë pata një ide, të cilën ia propozova Saimirit.

Mendova të shtonim edhe një episod tjetër ku Agroni del nga burgu dhe has në turmën e njerëzve që protestojnë për liri demokraci, e po në këtë skenë të ishte edhe antagonisti. Saimiri, me nuhatjen e tij të mirë si regjisor, e pëlqeu idenë. Mirëpo, a do të realizohej? Ishim në vitin ’90, ku gëlonte ende frika nga sistemi i vjetër. Ne si grup shkuam për t’u konsultuar me skenaristin, Nexhati Tafa. I thamë idenë tonë, të cilën në pamje të parë duket se e pëlqeu, mirëpo hezitoi… “Skenari im përfundon aty, në burg. Nëse ju doni të bëni diçka me nëntekstin, përgjegjësinë do ta mbani vetë”, tha ai. Muajt kalonin dhe sa më shumë i qaseshim vitit 1991, aq më tepër ideja jonë përforcohej. Dhe përfundimi është ai që ne dimë, skena u xhirua. Mbaj mend se kur është dhënë premiera, ka qenë fundi i vitit ’92 dhe kur doli ky episod, pati një lloj shtangie nga ana e publikut. Pra, shkëmbimi ideve nuk ka munguar asokohe dhe një regjisor i mirë, nuk i lë t’i shpëtojnë mundësi të tilla.

Keni pasur dilema gjatë punës si piktor filmi? Puna me regjisorë të huaj, si në filmin “L’America”, ju ka bërë të kuptoni diferencat?

Piktori i filmit ishte shpeshherë në një lloj dileme për mënyrën se si do e prezantonte punën e tij: A të tregonte realitetin e dhimbshëm, apo kooperativën e lulëzuar plot drita e ngjyra. Ishim gjithmonë mes përpjekjeve për mos ta lustruar shumë realitetin, as të mos e nxinim, pasi do të qe rrugë pa krye. Unë kujtoj se gjatë punës me Xhani Amelion te “L’America”, ai na jepte sugjerime të përgjithshme dhe mandej na linte të lirë. “Shkoni, kërkoni, tani jeni ju sytë e mi, -thoshte”. Dhe ne kështu bënim. Ai largohej për disa kohë në Itali dhe kur vinte, ne i kishim bërë kërkimet tona.

Në një rast, më kishte paraqitur disa kërkesa specifike, për të cilat i propozova Koplikun dhe kur e pa nga afër, duket se sugjerimi u pëlqye. Pra, besimi, liria janë mjete nxitëse për krijuesit.

Elementë që mungonin atë kohë në një vend komunist si i yni, ku kryefjalë ishte censura. Ju jeni prekur ndonjëherë, në këtë aspekt, për pllakatet tuaja?

Ka ndodhur në një rast, në 1974-ën. Bëhet fjalë për filmin komik “Duke kërkuar 5-orëshin” me protagonist Robert Ndrenikën. Sipas subjektit, kush merrej me sport, mund të punonte vetëm 5 orë nga 8, që ishin të përcaktuar dhe personazhi kryesor, dembel nga natyra, kërkonte të përfitonte prej kësaj. Berti, në rolin e Zeqos, merrej me ngritje peshash. Dhe unë bëra një pllakat ironik, që kishte Bertin, si aktor kryesor shtrirë, shoqëruar me shënimin “Duke kërkuar 5-orëshin”.

Pra, këndej bënte një sy gjumë, nga ana tjetër kërkonte 5-orëshin. Ky pllakat kishte brenda antitezën se “nuk kërkohet 5-orëshi duke fjetur”. Pasi e bëra bocetin, po prisja përgjigje nëse do ta aprovonin. Artistikisht e teknikisht nuk kishin se çfarë thoshin, ndaj u detyruan dhe e çuan deri te Lidhja e Shkrimtarëve. Dhe në fund erdhi përgjigjia e tyre në Kinostudio: “Le të bëjë një variant tjetër”. Ashtu bëra, realizova një variant tjetër, që s’e kam fort përzemër.

Për sa i përket punës për “të veshur” ambientet, ka pasur raste kur për dekorin keni devijuar nga skenari?

Ka pasur një rast shumë interesant me filmin “Të mos heshtësh”, ku protagonistja, që interpretohej nga Matilda Makoçi, dashuronte një llogaritar, për të cilin zbulon se ka bërë një vjedhje të madhe. Në skenar, të dy protagonistët në skenën e përballjes do të takoheshin në një shtëpi luksi, mirëpo unë i propozoj regjisorit Spartak Pecanit që shtëpinë me mobilie të shtrenjta ta zëvendësojmë me dekorin e një shtëpie që po lyhej. Kishte një lloj paralelizmi mes shtëpisë që po lyhej dhe faktit që protagonisti duhet të “pastronte” veten.

Regjisorit i pëlqeu si ide, por më tha: “Mos ndoshta po e teprojmë, e dalim jashtë skenarit?”, mirëpo, unë isha i vetëdijshëm se për sa kohë ishim brenda idesë së përgjithshme, s’kishte pse krijoheshin probleme. Dhe ashtu vepruam, mandej kur filmi doli, skena jo vetëm që nuk u kritikua, por u pëlqye shumë./ PANORAMA.al